Incontestabil că fundamentele gândirii și culturii românești sunt alimentate de izvoarele curate și bogate ale culturii sale populare. De aici decurge specificul culturii noastre, sau ceea ce definea Lucian Blaga prin „matricea spirituală a poporului român”.
Acuma sigur că sunt voci care se arată nemulțumite ba de specificul culturii românești, ba de neîmplinirile ei, ba de amândouă deodată. „Căci”, spun aceste voci, „o cultură atât de impregnată de folclor ca cea românească, are toate șansele să fie receptată de culturologii străini, în speță cei occidentali, ca o cultură interesantă în exotismul ei, dar are puține șanse să părăsească periferia culturii universale. Poți foarte bine, susțin nemulțumiții, să menții specificul național, dar în același timp să te apropii de marea cultură universală, singura modalitate prin care pot fi atinse cele două mari aspirații ale oamenilor de cultură: înfrățirea culturală și recunoașterea internațională. Dar pentru asta, noi, românii, trebuie să renunțăm la autarhismul cultural datorat folclorului, suficienței și influențelor pernicioase alimentate de vitregiile istoriei naționale. Nu în acest mod au procedat Eminescu, Blaga sau Mircea Eliade, cu toții trecuți prin universitățile Apusului?”
Este clar că cei care judecă astfel au perfectă dreptate. Dar iarăși mă întorc și zic: „Ce cultură, mă rog, se poate face într-o țară a aranjamentelor și cumetriilor, o țară unde grosul veniturilor celor mai mulți dintre cetățeni se duce pe hrană și întreținere, unde ziarele și canalele de televiziune se iau la întrecere în a promova submediocritatea sub multiplele ei chipuri și unde bunele intenții (ca de pildă editarea unei cărți) sunt tratate cu condescendență disprețuitoare de cei atât de bogați în bani și atât de săraci în duh?!…”
Cu toate astea, cercul vicios în care ne învârtim cam de multișor trebuie odată și odată spart, pentru ca spiritualitatea românească să-și poată afirma vigoarea. Căci, nu este sigur că toate popoarele lumii simt pulsul istoriei, bunăoară așa ca romanii sau englezii, însă este absolut sigur că vor rămâne în istorie doar acele popoare care știu să-și interpreteze propria partitură în concertul culturii universale.
Revenind la tema anunțată în titlu, este cât se poate de nimerit să precizăm că fantasticul și fabulosul românesc cunosc în transpunerea lor cultă două faze (perioade) importante:
1)Faza (perioada) clasică, reprezentată cu maximă strălucire de triada de aur a culturii noastre naționale: Eminescu, Creangă, Caragiale;
2)Faza (perioada) interbelică, reprezentată de triada aparținătoare secolului douăzeci: Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade.
1.Perioada clasică a fantasticului românesc
Ca în atâtea alte domenii unde Mihai Eminescu și-a pus la bătaie pana sa iscusită, și la acest capitol el a dovedit o măiestrie pe cât de greu de egalat, pe atât de pilduitoare pentru contemporani și urmași. Fantasticul eminescian se înscrie pe două planuri distincte:
a)Planul literar-filosofic (Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlá);
b)Planul producțiilor populare în versuri și proză (Fata-n grădina de aur, Miron sau frumoasa fără corp, respectiv Călin Nebunul, Borta vântului, Finul lui Dumnezeu).
Uneori cele două planuri se intersectează și atunci rezultă fie prelucrări mai sumare (basmul Făt-Frumos din lacrimă), fie prelucrări de mare rafinament artistic (poemul Călin –file din poveste), fie că în poemul Luceafărul aceste prelucrări ating sublimul.
Evident, nuvelele fantastice ne dezvăluie cel mai bine nu numai concepția filosofică a lui Eminescu privind estetica fantasticului, ci și mijloacele utilizate pentru redarea lui.
Astfel, încă de la începutul nuvelei Sărmanul Dionis, Eminescu face precizarea că „Lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru”. Ni se înfățișează în acest mod visul în dubla lui întrebuințare: ca element predilect al romantismului și ca principal mijloc pentru redarea fantasticului!
Iar fantasticul nu întârzie să-și facă apariția, atât prin întoarcerea în istorie la epoca lui Alexandru cel Bun, ocazie cu care are loc întâlnirea cu Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, cât și prin călătoria imaginară pe Lună, adică transpunerea în alt timp și spațiu. „Căci”, precizează George Călinescu, „spațiul și timpul împrumutate de la Kant nu sunt numai cadre intuitive ale unei umanitățiconcrete, deoarece individul ascuns sub numele Zoroastru, Dan, Dionis este un prototip. Ele sunt modalități ale unei substanțe în actul de-a se realiza veșnic”.
Visul este procedeul prin care Eminescu își pune în valoare fantezia creatoare, conferind totodată credibilitate faptelor istorisite. De altminteri, până și luiToma Nour – personajul principal din romanul Geniu pustiu, viața i se prezintă ca „un fantastic vis de nebun”! Într-o lume a minciunii, nedreptății și deziluziilor, doar visul rămâne zona de refugiu a artistului și instrumentul inepuizabil cu care acesta își poate plăsmui lumea sa.
Firește că Eminescu, mare admirator al străvechii culturi indiene, așa cum o dovedește înrâurirea profundă exercitată asupra lui de celebrul Imn al creațiunii (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), avea temeinice cunoștințe despre concepția filosofilor indieni asupra acestei lumi – nimic altceva decât maya sau aparență! – și despre posibilitatea ieșirii din scurgerea timpului prin meditație și asceză.
Iar această „lume a tinereții fără bătrânețe și a vieții fără moarte”, plămădită prin abstragerea de sub influența timpului rău care ne macină pe noi muritorii, este populată de marele nostru artist cu elemente nepieritoare: dragostea și frumusețea în forma lor sublimă, încorporate în eternitate prin sistemul de coordonate absolut-aștri-apă.
Apa este un element indispensabil al tuturor cosmogoniilor antice, și după cum se va vedea în continuare, cu rol de prim rang în reflectarea aparenței și a jocurilor acestei lumi. Fie sub forma izvoarelor, fie – mai ales – sub cea a lacurilor și a mării, apa este nelipsită din tablourile eminescene de referință. Căci ea nu lipsește sub formă de lac nici măcar din cadrul creat pe Lună, după aselenizarea „prototipului uman” din Sărmanul Dionis! Iar tablourile eminesciene dobândesc viață și vrajă mistică prin prezența celorlalte două elemente indispensabile: femeia și Luna.
De reținut că femeia, așa cum este ea văzută de Eminescu, parcă ar fi încarnarea lui Yin, principiul feminin sau Cerul în filosofia taoistă: întotdeauna blondă și diafană, ca și cum ar fi zămislită din lumina lunii, și aproape totdeauna stranie și nepământeană, asemenea astrului ce-i pune frumusețea în evidență. De altminteri, cele mai inspirate versuri eminesciene sunt străbătute de lumina astrului nopții, care în Geniu pustiu este numit „dulce soare de argint”.
Cât privește bărbatul mistuit de dragoste din creația eminesciană, acesta, de regulă (Dionis, Ieronim, Toma Nour, Călin), este văzut ca întruchiparea lui Yang, principiul masculin al Pământului din filosofia taoistă: „zburător cu negre plete”, frumos și biruitor în toate încercările, până la atingerea scopului suprem – dobândirea ursitei, adică surprinderea absolutului prin unirea celor două principii.
De subliniat că Eminescu face distincție între îngeri și demoni într-o manieră categorică, deși nițel șugubeață, așa cum aflăm din nuvela Cezara: „Demonii sunt îngeri de geniu, pe când cei care au rămas în ceruri sunt cam prostuți…”
Fără excepție, „zburătorii cu plete negre” sunt asemuiți cu demonii, căci ei luptă pe viață și pe moarte împotriva forțelor potrivnice intențiilor nobile, pe când femeile – blonde, suferind de tristețe până la întâlnirea cu ursitul, fremătând de iubire și dorință de aici înainte, sunt identificate cu îngerii, acele ființe suprafirești, care tot în manieră taoistă, practică de regulă detașarea și non-acțiunea.
Desigur, non-acțiunea nu trebuie înțeleasă ca o neimplicare totală, întrucât îngerii – individual sau în grup – participă la făurirea istoriei și la împlinirea destinului uman prin veghe neîntreruptă asupra sufletelor ce le-au fost încredințate de Creator (fiecare, se spune, avem îngerul nostru) și prin anumite acțiuni punitive, cum au fost cele îndreptate împotriva locuitorilor Sodomei și Gomorei.
Prin urmare, demonii lui Eminescu nu sunt creaturi satanice ce-și descoperă rostul și mulțumirea în acțiuni malefice, ci, dimpotrivă, asemenea daimonului socratian și supraomului nitzscheean animat de țeluri benefice, demonii eminescieni sunt de fapt niște eroi din galeria lui Prometeu, care luptă până la sacrificiul suprem pentru triumful ideilor generoase.
Însă prin acel Făt-Frumos născut din lacrimă și misteriosul Ioan din Geniu pustiu, Eminescu a creat categoria de îngeri blonzi, înzestrați cu fire de demoni. Căci prin țelurile fixate și prin primejdiile la care se expun (Ioan moare în timpul Revoluției de la 1848 din Transilvania), ambii se comportă aidoma demonilor din categoria celor amintiți mai sus.
O categorie aparte, anume cea ambivalentă, o reprezintă Luceafărul. În încercarea disperată de a câștiga dragostea fetei de împărat, el se aruncă prima dată în mare, de unde crește „un tânăr voievod cu păr de aur moale”, pentru ca la cea de-a doua ivire, „din a chaosului văi” să se-nchege un mândru chip cu „negre vițele-i de păr”. De altminteri și fata i se adresează prima dată cu exclamația: „O, ești frumos cum numa-n vis/ Un înger se arată!”, pentru ca la cea de-a doua apariție să-i adreseze exact aceleași cuvinte, doar că nu-l mai vede înger, ci demon.
Pentru a întări cele afirmate mai sus, este cât se poate de potrivit să amintim despre asemănările existente între Demonul lui Lermontov și Luceafărul lui Eminescu…
Fantasticul cultivat de Eminescu nu-i străin de cel al lui Edgar Allan Poe. Astfel, în Avatarii faraonului Tlá, Eminescu descrie în timpul primei metamorfoze scena cu dedublarea marchizului Bilbao, urmată de duelul acestuia cu imaginea lui ieșită din oglindă, scenă care în mod necesar ne duce cu gândul la povestirea William Wilson a americanului. De asemenea, principiul identității personalității umane, dezvoltat în narațiunea Archaeus, i-a fost inspirată compatriotului nostru de povestirea Morella a lui Poe, tradusă din limba franceză (ediția lui Charles Baudelaire) de către Veronica Micle.
*
Relația de prietenie dintre Eminescu și Creangă seamănă foarte mult cu cea dintre Pușkin și Gogol. După cum Pușkin a fost geniul tutelar al literelor rusești, reprezentând pentru Gogol un permanent exemplu și îndemn, tot astfel trebuie văzută prietenia dintre cei doi clasici români: Este greu de întrevăzut (dar nu-i imposibil) cam cât ar fi realizat Creangă din opera lui fără îndemnurile și încurajările marelui său prieten!
Făcând parte din aceeași familie literară cu Gogol, Ion Creangă impune în literatura română atât limba hazoasă și miezoasă învățată la Humulești încă de când era „o bucată de humă însuflețită”, cât și fabulosul de inspirație populară, cu personaje care-și păstrează graiul, portul și năravurile de țărani moldoveni, chiar și atunci când ele sunt înzestrate cu însușiri suprafirești, precum Gerilă, Setilă sau Flămânzilă.
Dar nici măcar fețele mai spălate, cum ar fi craii ori boierii, nu se abat cu o iotă de la ceea ce reprezintă specificul românesc – limba împănată cu proverbe și zicători, de parcă în opera lui Creangă ar fi un singur personaj sau, mai exact, de parcă am avea de-a face cu un Sancho Panza românesc multiplicat și așezat taman la locul potrivit, portul moldovenesc urcat din vremuri imemoriale și înțelepciunea cuminte și răbdătoare a românului din totdeauna.
Este ceea ce, de altfel, rezultă cu prisosință din întreaga literatură populară eminesciană și din încântătoarele basme ale lui Petre Ispirescu, este ceea ce Creangă exprimă mai bine decât oricine în cultura română, căci marele nostru povestitor întruchipează cea mai neaoșă expresie artistică a hazului popular.
Iar dacă descoperim surprinzătoare asemănări de nume, situații și întâmplări între basmele lui Eminescu și poveștile lui Creangă (de pildă, în Finul lui Dumnezeu descoperim rudele „fără acte de identitate” ale chipoaselor personaje din Povestea lui Harap Alb), respectiva asemănare nu face decât să întărească ideea enunțată mai sus – aceea a unității folclorului românesc.
*
Ion Luca Caragiale cultivă fantasticul cu precădere în povestirile La Hanul lui Mânjoală, La conac și Calul dracului, iar fabulosul reiese cu prisosință din basmul Făt-Frumos cu moț în frunte, adorabilă prelucrare după cunoscuta poveste Riquet-cel-moțat a lui Charles Perrault.
Caracteristica fantasticului caragialesc este aceea a explicației raționale care se poate da uluitoarelor întâmplări din aceste nuvele, căci tocmai pe această dialectică a semnificațiilor (normal/anormal, explicabil/inexplicabil, real/supranatural) se bazează literatura fantastică.
La Hanul lui Mânjoală și La conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de vrăji și de vietăți malefice (un cotoi, o ciudată căpriță), fie că se exercită prin ispitele individului roșcodan cu privire sașie (echivalentul omului roșu al lui Creangă).
Ambii eroi sunt reținuți în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac, unde se petrec lucruri dintre cele mai neverosimile. Autorul, vădit influențat de lecturile sale consistente din E.A.Poe, construiește acest cadru, întrucât el se dovedește mult mai aproape de gustul și înțelegerea cititorului român decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea acțiunii din romanele gotice englezești, iar mai apoi din scrierile romantice.
După cum opinează Florin Manolescu, în ambele texte poate fi vorba fie de o metaforă a drumului cu sens inițiatic (bunăoară, așa ca în Povestea lui Harap Alb), fie de un sens fantastic, deoarece încercările la care sunt supuși eroii s-ar putea să fie controlate de forțele infernului, forțe situate dincolo de puterea noastră de înțelegere.
Tot pe principiul mutațiilor duble, comentează în continuare Florin Manolescu, este scrisă și povestirea Calul dracului, mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, datorită faptului că eroii sunt personaje supranaturale, care realizeză un spectacol extraordinar, rezultat din ingenioasa suprapunere a mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare și apariția lui Prichindel), fabulosul (Princhindel se vădește a fi drac în regulă, cu coadă și coarne), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă cu Prichindel în spinare se dovedește a fi o frumoasă fiică de împărat, atrasă de vrăjitorie), în fine, revenirea la decorul inițial odată cu ivirea zorilor.
În ceea ce privește sursele de inspirație (Calul dracului purcede în mod evident din povestirea gogoliană Vii), Caragiale s-a arătat un constant admirator și traducător al unor prestigioși scriitori din literatura universală: Cervantes, Charles Perrault, Edgar Allan Poe. Extrem de benefică pentru opera lui Caragiale, implicit pentru literatura română, s-a dovedit influența exercitată de marele romantic american. Însăși faimoasa piesă O scrisoare pierdută i-a fost sugerată scriitorului român de Scrisoarea furată a lui Poe…
Dar dintre toți marii scriitori străini, Anton Cehov a exercitat influența cea mai fecundă asupra lui Caragiale, dacă se are în vedere faptul că celebrele sale Momente și schițe nu sunt decât fața autohtonă a nu mai puțin celebrelor schițe umoristice cehoviene: cu fapte banale și personaje neînsemnate, cu oameni necăjiți și burghezi mulțumiți de ei, cu scene memorabile de suficiență și prostie crasă, cu multă compasiune dar și mai multă amărăciune, în sfârșit, cu întreaga paletă a umorului dat de nume, limbaj, caractere și situații, în pendularea sa neobosită de la ironia blândă, până la șfichiul usturător al sarcasmului. Atâta doar că dacă personajele cehoviene, modeste precum părintele lor artistic, își manifestă cu fiecare prilej agorafobia, adică teama și reținerea de stradă, personajele lui Caragiale își dovedesc din plin agorafilia.
N.B.Analiza psihologică și teama obsedantă a cîrciumarului Leiba Zibal de amenințarea tâlharului Gheorghe, teamă care avansează până la demența evreului, sunt înfățișate de Caragiale în nuvela O făclie de Paște. Se pare că subiectul, prin intermediul unei traduceri franțuzești, i-a fost inspirat scriitorului român de scena relatată în romanul Măgarul de aur de către Apuleius cu tâlharul a cărui mână a fost țintuită cu un cui taman de zaraful ce urma să fie jefuit.
Chiar de la apariție, O făclie de Paște a generat nenumărate comentarii în legătură cu evoluția intrigii, cu cea a psihologiei evreului și apoi cu răzbunarea acestuia prin imobilizarea brațului răufăcătorului, imobilizare urmată de lenta carbonizare a brațului la flacăra unei lumânări.
Dacă cei mai mulți critici, printre care Titu Maiorescu și Nicolae Iorga, au văzut în nuvelă o mare realizare artistică, Duiliu Zamfirescu o găsește „slabă, cu o invențiune slabă și o totală lipsă de estetică”. Însuși C.Dobrogeanu-Gherea, de acord cu Caragiale inclusiv în ceea ce privește alegerea unui evreu fricos drept unealtă a dreptății, își exprimă rezerva față de finalul nuvelei, pe care-l vede „prea brusc, prea neașteptat, pare a fi înadins căutat pentru a produce efect”. Tot Dobrogeanu-Gherea emite opinia că arderea mâinii lui Gheorghe ne stârnește mai degrabă sila decât groaza.
Alți critici s-au arătat preocupați de stabilirea paralelelor cu personaje și opere celebre din literatura universală: Leiba Zibal a fost comparat până și cu faimosul evreu Shyllock din piesa shakesperiană Neguțătorul din Veneția, timp în care Constantin Dobrogeanu-Gherea s-a arătat preocupat să pună în evidență mai degrabă deosebirile decât asemănările dintre Caragiale și Dostoievski. Căci, ne spune criticul, dacă scriitorul rus reușește să ne înfățișeze în romanul său Crimă și pedeapsă „groaza și remușcările omului care a ucis”, Caragiale ne prezintă „groaza și frica omului de-a nu fi ucis”.
Deci, după părerea lui Gherea, „simțământul de groază este tot ce au în comun Crimă și pedeapsă și O făclie de Paște”. În schimb George Călinescu avansează opinia că nuvela O făclie de Paște este mai degrabă o nuvelă fiziologică decât una psihologică, și asta deoarece Caragiale este, din punctul său de vedere, „naturalistul nostru prin excelență”.
2.Perioada interbelică a fantasticului din cultura română
Gala Galaction este, cronologic vorbind, primul scriitor al triadei interbelice care a cultivat magia, miraculosul și fantasticul. În nuvelistica lui Galaction facem cunoștință cu o lume suspendată între mit și existența dramatică cuprinsă între sfârșitul de ev mediu turcit și perioada imediat următoare (La Vulturi! și Zile și necazuri din zaveră ne prezintă, de exemplu, evenimente din timpul revoltei lui Tudor Vladimirescu, respectiv de după înfrângerea ei).
Gala Galaction ni se înfățișează drept un poet al nostalgiei, majoritatea nuvelelor și povestirilor sale bazându-se pe un conflict erotic, care fie că este depășit cu mari sacrificii în numele unor principii morale inflexibile (De la noi la Cladova), fie că provoacă adevărate drame atunci când eroii se lasă purtați de valul dragostei mistuitoare (Gheorghe Cătălina, Gloria Constantini, Copca Rădvanului).
În majoritatea nuvelelor, hotarul dintre vis și realitate este extrem de ambiguu. De asemenea, tentația scufundării în vis se confundă cu dorința de-a plasa existența în zonele incerte ale începutului. Iată de ce vraja și supranaturalul apar de regulă în apropierea pădurilor seculare – aici se generează misterul și tot aici se adăpostesc hoții, vrăjitorii, schimnicii (Moara lui Călifar, În pădurea Cotoșmanei).
O mențiune specială merită povestirea Moara lui Călifar, nu doar pentru farmecul și simplitatea acțiunii, ori pentru aromele de parfum și legendă cu care o înzestrează autorul, cât mai ales pentru visul încărcat de fericire și prosperitate pe care-l trăiește Stoicea după ce se spală cu apă din iazul morii bătrânului Călifar.
Visul de îmbogățire al lui Stoicea – e drept, realizat cu mijloace necurate, ne duce de îndată cu gândul la povestea indiană cu eremitul Narada iluzionat de zeul Vișnu, poveste relatată de Mircea Eliade în Noaptea de Sânziene și de André Malraux în Antimemorii. Întrucât Narada îi pune lui Vișnu o întrebare cam îndrăzneață în legătură cu maya (aparența), zeul îl trimite pe eremit până în satul din apropiere pentru a-i aduce un pahar cu apă. Narada se duce, dar intră în vorbă cu o fată atât de frumoasă, încât uită de ce s-a dus, se îndrăgostește nebunește de fată, apoi se căsătorește cu ea, i se nasc doi fii și-și durează o frumoasă gospodărie. Dar iată că vin inundațiile și Narada își pierde familia și întreaga agoniseală. În timp ce el își jelește nenorocirea pe marginea drumului, deodată aude glasul lui Vișnu din tufișul unde-l lăsase: „Nu-mi aduci apă? Te aștept de o jumătate de oră…”
Deci timpul este o iluzie, iar maya ne proiectează această iluzie pe ecranul înșelător al vieții, așa cum filmul se proiectează pe ecranul cinematografului!
Tema în discuție l-a preocupat și pe marele scriitor german Herman Hesse, laureat al Premiului Nobel în anul 1946, și ea este tratată cu multă simțire artistică în Biografie indiană, scrierea postumă a personajului Josef Knecht, cu care de altminteri se încheie celebrul roman Jocul cu mărgele de sticlă.
La drept vorbind, cu eleganța și meticulozitatea ce-l caracterizează, autorul ne prezintă două biografii ale prințului indian Dasa.
Prima, desfășurată în timp real, ne relatează peripețiile prințului după alungarea sa din casa părintească de către mama sa vitregă, respectiva perioadă fiind marcată de două evenimente majore: salvarea de la pieire prin intrarea lui în rândul păstorilor de vite, după care vine dragostea și căsătoria sa cu frumoasa Pravati.
Cea de-a doua biografie, desfășurată în timp ideal, este de fapt lecția oferită lui Dasa de bătrânul yoghin în legătură cu iluziile și suferințele vieții sale ulterioare: găsit în pădure chiar de infidela Pravati, Dasa este repus în drepturile sale legitime, are un băiat, dar el nu se poate bucura de liniște și fericire, căci încep războaiele cu prințul vecin, ațâțat împotrivă-i de mama lui vitregă, războaie din care iese înfrânt și prizonier, cu țara ocupată, casa distrusă și fiul ucis.
Trezindu-se din acest vis halucinant pe malul izvorului din care trebuia să ia apă pentru yoghin, Dasa apreciază lecția primită, își dă seama de deșertăciunea zbaterii umane, așa că cere îngăduința înțeleptului să trăiască în preajma lui, pentru a învăța prin meditație, asceză și respirație să-și îndrepte privirea dinspre exterior spre interior. Ceea ce bătrânul yoghin încuviințează…
Voinicul Stoicea din Moara lui Călifar are parte de un sfârșit complet diferit. Pesemne că la asta a contribuit atât cadrul geografic, cât și timpul istoric cu alte conotații decât cel indian, timp în care Galaction își plasează acțiunea…Căci văzându-și visul de mărire și îmbogățire complet sfărâmat îndată după trezire, ba pe deasupra fiind și batjocorit de bătrânul vrăjitor, Stoicea nu întrevede altă soluție decât sfâșierea vălului mayei printr-un gest funest: zboară cu bâta de cioban creierii moșneagului, iar el se aruncă cu capul înainte în iazul satanic…
În pofida acestor deosebiri în legătură cu modul de înțelegere și acceptare a iluziilor, în ambele scrieri se descoperă nucleul povestirii indiene cu Narada și Vișnu. Fără îndoială că două sunt elementele cheie ce permit identificarea acestui nucleu:
1)Conflictul dintre esență și aparență – Omul prozaic și profan are de-a face doar cu aparențele, pe când sfântul și inițiatul au capacitatea de-a ieși din timp, astfel putând să trăiască eternitatea clipei și să înțeleagă graiul esențelor;
2)Apa ca element vital și ca mediu primordial, care permite la început doar reflectarea, iar apoi translația între lumea aparențelor și cea a esențelor.
*
Nuvelele lui Vasile Voiculescu se remarcă prin insistența cu care autorul cultivă fabulosul și construiește magicul. Utilizând tehnica povestirii în povestire, Voiculescu abordează cu succes motivele fundamentale ale folclorului: vraja, descântecul, întoarcerea în timp, relația strânsă cu natura etc., pentru ca în felul acesta să poată dezvolta temele sale favorite care l-au individualizat și, mai ales, l-au impus în perimetrul nuvelisticii românești moderne: matricea acvatică a genezei reflectată în Pescarul Amin, mai exact cea cu neamul Aminilor ce se trage din pești, plăsmuirea unui trecut fabulos (Ispitele părintelui Evtichie), demonismul erotic (Iubire magică, Lostrița), mitul vânătorii și al protovânătorului (Revolta dobitoacelor), magia satului însuflețit de iubire întru Hristos și de solidaritate umană (Ciorbă de bolovan), la fel ca și magia prin care omul înzestrat cu o „bunătate de oțel” (Bujor din Misiune de încredere) izbutește să se (re)integreze în natură și să-i controleze fenomenele.
Diversitatea subiectelor condimentate cu supranatural, limba meșteșugită și îmbogățită cu arhaisme și regionalisme, iar acolo unde-i cazul (Ispitele părintelui Evtichie), prezența umorului admirabil strunit, toate astea asigură nuvelelor și povestirilor lui Vasile Voiculescu prospețime și atractivitate.
*
Neîndoios că Mircea Eliade este scriitorul român care a acordat cel mai mare interes și cel mai mult spațiu literar redării fantasticului sub diverse chipuri artistice. Dovadă în acest sens stau cele cinci volume de Proză fantastică apărute în anul 1991 la editura Fundația Culturală Română, în ele fiind cuprinse nuvelele și povestirile cu conținut fantastic, adică o însemnată componentă a operei sale.
Dar cu mici excepții, fantasticul mai mult sau mai puțin voalat este prezent pretutindeni în romanele lui Mircea Eliade. Pînă și în Maitreyi el este deslușit sub înfățișări magice, atât în dragostea eroinei principale pentru un arbore tânăr (animism erotic), cât și în legământul ei de logodnă îndreptat spre „mama pământ”, atunci când dragostea pentru Allan devine mistuitoare.
Dacă putem vorbi de misterul Maitreyi, căci romanul rămâne deschis și autorul nu precizează nicăieri dacă eroina sa este o fată inocentă ori o femeie rafinată, ci, dimpotrivă, el caută să întrețină și să amplifice enigma prin lansarea unor noi semne de întrebare, tot așa Ileana – eroina romanului Nuntă în cer, una din cărțile preferate ale autorului, ne apare din discuțiile lui Hasnaș și Mavrodin, cei doi prieteni îndrăgostiți de ea la momente diferite, drept o ființă nepământeană prin misterul în care reușea să se drapeze.
Indiscutabil că și Ileana i-a iubit pe cei doi. Însă dragostea ei ispitită de absolut are o certă înclinație spre fantasticul aflat în starea sa incipientă, și anume stranietatea, prin aceea că alimentează suspiciunile și întreține suferința cuplului: „Se întâmplă ceva”, comentează Hasnaș, „dincolo de noi și de dragostea noastră, care ne face să suferim și să căutăm suferința”.
Însă frumusețea cărții consistă tocmai în enigma și straniul închise în gogoașa dragostei, iar Ileana – din punctul de vedere al lui Mavrodin – rămâne mireasa ideală, ființa menită unei nunți eterne. Asemenea lui Maitreyi, și tot ca aceasta – pură ori perversă, celestă ori infernală, Ileana rămâne eterna femeie eminesciană, realitate și iluzie în același timp.
Întrucât toate scrierile lui Eliade sunt încărcate de mituri și simboluri (el chiar a fost numit „savantul simbolurilor”) – așa cum, de altminteri i se și cuvine unui eminent istoric al religiilor -, numele eroinei sale n-a fost ales la întâmplare, ci reprezintă simbolul continuității dragostei Ilenei Cosânzeana din basmele noastre, altfel spus veșnica aspirație a omului în general, a românului în special spre frumusețe și fericire. Căci – nu-i așa? – orice carte închide între coperțile sale fantezia stârnită de basmele mai vechi și mai noi, sau cum afirma însuși Eliade: „Romanul este cartea despre oameni”…
De reținut că o altă Ileana, dar proiecția aceleiași Ileana Cosânzeana, apare în romanul Noaptea de Sânziene, carte considerată de însuși Mircea Eliade drept capodopera sa incontestabilă. Este acea Ileană tânără și frumoasă, descendentă dintr-o străveche familie boierească și cu studii în străinătate, pe care Ștefan Viziru, personajul principal al cărții, o întâlnește în pădurea Băneasa în 23 iunie 1936, ziua solstițiului de vară (Sânzienele).
Deși o iubește nespus de mult pe nevastă-sa Ioana, totuși Viziru se simte atras de-a dreptul irezistibil de ființa care i-a apărut într-un mod mistic în acea zi a anului când, spune tradiția, la miezul nopții se deschid cerurile.
Ori Ștefan Viziru, spirit obsesiv și torturat de sentimentul că omenirea rătăcește într-un labirint, simte nevoia imperioasă să se retragă din timp și din spațiul profan pentru a trăi în ceea ce el numește Sâmbo (camera de hotel unde se preface că pictează), care ca tărâm al Shambalei sau spațiu privilegiat este un alt fel de Nirvana. Iar astfel de lucruri esențiale precum Sâmbo, ieșirea din timp sau întâlnirile și convorbirile cu solitarul Anisie, un sihastru „ce trăiește ca ființă totală”, Ștefan nu le poate discuta decât cu Ileana.
Iată de ce, după ani de mari încercări prin care trece Europa (al doilea război mondial), România (dictatura, rebeliunea legionarilor, bombardamentele, bolșevismul) și el însuși (anii de campanie, moartea soției și a copilului în timpul bombardamentelor), Ștefan Viziru continuă să alerge după cea care i-a fost ursită, și nu poate s-o ajungă. „E ca Ileana Cosânzeana”, mărturisește el unui alt personaj…
Ajuns la Paris cu mult noroc, fapte și întâmplări ce conferă romanului o notă autobiografică smulsă din realismul terifiant al acelor vremi, Ștefan Viziru continuă s-o caute pe Ileana cu aceeași înfrigurare. În sfârșit, când după 12 ani are loc întâlnirea lor de-a dreptul magică, tot în noaptea de Sânziene, numai că de data asta în pădurea Royoumont de lângă Paris, și când Viziru speră că acuma o va păstra lângă el, mor amândoi într-un accident de mașină.
Concluzia romanului este cât se poate de limpede: Nici cuplul ideal, nici fericirea supremă nu pot fi realizate aici pe pământ decât în vis, în imaginație! Este ceea ce și face, de altminteri, Mircea Eliade în acest roman stufos, unde se discută enorm și cu folos, dar unde nu se realizează tipuri, întrucât personajele nu se coagulează în adevărate caractere, căci ele nu sunt sondate și disecate fără milă, ci sunt lăsate să viseze, să zîmbească și să șoptească aproape la fiecare pas!
Prin urmare, Noaptea de Sânziene conține elemente fantastice, stranii sau fabuloase, inserate firesc în urzeala realistă a acțiunii. Dar, după cum cu justețe afirmă Dumitru Micu, „fantasticul lui Eliade este de mitologie, un fantastic relativ, consecința incapacității omului modern de a gândi mitic”. Este ceea ce, cu autoritatea-i cunoscută, susține și Eugen Simion: „În prozele mai vechi ale lui Eliade, magicul domină suprafața textului, în cele de după război, magicul se retrage în adâncul textului. Locul magicului este luat, de fapt, de o forță spirituală mai complexă (miticul), care continuă să se manifeste în existența omului modern”.
Riguros vorbind, spațiul și timpul de translație din opera lui Mircea Eliade, acel tărâm fantastic la care aspiră eroii săi, apare astfel doar pentru neinițiați. „Căci în sens elevat”, susține Dumitru Micu, „acel tărâm e realul însuși, realul absolut”. Iată de ce, după opinia aceluiași critic, nuvelistica de maturitate a lui Eliade – fantastică doar în aparență, în pofida inserțiilor de supranatural -, este, de fapt, „o proză de cunoaștere sui-generis, o proză de idei, revelatorie”.
Dacă fantasticul s-ar reduce doar la înspăimântător, atunci dintre toate scrierile sale, doar Domnișoara Christina, o altfel de Prăbușire a casei Usher, s-ar încadra în această definiție. Firește, la fel ca în scrierile lui Caragiale, altul este cadrul desfășurării acțiunii din micul roman eliadesc: este un conac din Câmpia Dunării, fosta proprietate a domnișoarei Christina, cea care s-a preschimbat în strigoi după uciderea ei în anul 1907 de către propriul vechil și, totodată, amant.
Autorul creează în roman o atmosferă de mister și spaimă, ceea ce, de altfel, conferă valoare artistică scrierii: în curtea conacului se răresc vietățile, păsările pier, câinele se târăște la picioarele oamenilor, iar țăranii evită conacul ca pe un loc blestemat. Deși toate personajele se comportă ciudat în această atmosferă îmbibată cu vrajă demonică, totuși, micul roman dobândește tonalități terifiante doar în episoadele unde își face apariția domnișoara Christina – frumoasă, diabolică, îmbrăcată exact ca în portretul ei, așezat pe un perete al conacului. Parfumul de violete pe care-l răspândește de fiecare dată, este dovada concretă a aparițiilor domnișarei Christina.
Și întocmai ca în celebra povestire a lui Poe, în final conacul bântuit de strigoi se va prăbuși, numai că în acest caz el va fi mistuit de flăcări!
Dar Mircea Eliade a studiat și alte fețe ale fantasticului. Iată, bunăoară, Secretul doctorului Honigberger, nuvelă care, în pofida abundenței de elemente tehnice din practica yoga, se dovedește deosebit de antrenantă prin situațiile insolite plăsmuite de autor și prin straniul de natură hoffmaniană căruia îi dă viață. Doctorul Zerlendi, elev al indianistului brașovean Johan Honigberger, practică cu asiduitate tehnicile yoga, astfel că – prin asceză și meditație – ajunge să se facă invizibil, să efectueze ieșirea din timp și apoi să dispară pentru totdeauna în miraculosul tărâm al Shambalei.
Atmosfera de straniu se îndesește în finalul nuvelei, deoarece autorul creează o situație de derută totală prin tehnica translației în timp: cadrul, deși pare același, este schimbat, și personajele nu se mai recunosc, deci n-au cum să se înțeleagă!
„Omul poate trăi aievea în trecut”, se afirmă în nuvela Nopți la Serampore, ba mai mult – susține un inițiat din această nuvelă -, el poate chiar modifica trecutul, pentru că legile acestui „univers de iluzii și aparențe” au putere numai asupra celui ce crede în ele.
Tot o superbă ieșire din timp realizează Eliade cu profesorul Gavrilescu, după ce acesta pătrunde pe domeniul și în bordeiul „țigăncilor”. Nuvela La țigănci, o capodoperă a prozei eliadești, ne asigură cu vârf și îndesat că timpul este o iluzie. Numai că iluzia profesorului de pian Gavrilescu, este inversă aceleia încercată de pustnicul Narada. El crede că a stat în bordeiul „țigăncilor” doar câteva ore, însă după revenirea în timpul real (în tramvai, acasă, în vizită la eleva sa), constată cu stupoare că a dispărut fără urmă vreme de doisprezece ani!…
Nuvelele editate de Eliade după anul 1960 au ca subiect anumite relații ascunse între viața „de aici” și puterile miraculoase „de dincolo”. În nuvela O fotografie veche de 14 ani se învederează puterea concretă a credinței, facultatea deslușirii viitorului răzbate din Ghicitor în pietre, iar în povestirea Un om mare este redat miraculosul în dezvoltarea sa de neoprit, și anume cazul unui individ cu nume hazliu – Eugen Cocoaneș, care începe din senin să crească, și crește mereu până ajunge la o înălțime de zeci de metri, douăzeci după unii, treizeci după alții.
N.B.Între povestirea Un om mare și nuvela Pigmeul a scriitorului rus Fiodor Sologub există similitudini care ne îndreaptă atenția spre o interesantă paralelă. Ambele scrieri studiază cu mijloace artistice proprii apariția miraculosului de natură monstruoasă, precum și groaza tragicomică a indivizilor asupra cărora s-a abătut respectiva năpastă. Dar dacă Mircea Eliade optează pentru miraculosul creșterii înspăimântătoare, Sologub ne prezintă procesul invers – cel al micșorării continue a lui Saranin, până ce aceste ajunge cât un fir de praf, luat mai la urmă de vânt.
Leave a Reply
This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.