Critica noului fenomen artistic Steampunk

Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Steampunk vine ca urmare firească a experimentelor secolului XX

1. Steampunk şi postmodernismul

Pentru început, trebuie precizat ce ar însemna, de fapt, Steampunk. În acest caz, trebuie amintit articolul din revista electronică Neo – Victorian Studies, şi anume cel aparţinând autoarei Rebecca Onion, Reclaiming the Machine: An Introductory Look at Steampunk in Everyday Practice. Astfel, în introducere ni se spune că „Steampunk, o estetică multitextuală care a început să se formeze la sfârşitul anilor ’80, îşi imaginează lumea aşa cum era ea la începutul erei victoriene, când puterea aburului încă alimenta maşinile. Estetica Steampunk se regăsea iniţial în ficţiune, dar s-a mutat în film, romane ilustrate, muzică şi practici ale diferitelor meserii; presupun că o dorinţă de a recâştiga conexiunea omului cu lumea maşinii stă la baza operei unui artist Steampunk, concluzionând că Steampunk caută să restabilească o coerenţă a percepţiei unei lumi mecanice ”pierdute”[1]. Trebuie menţionat că Steampunk nu se constituie, încă, într-o estetică, datorită, deocamdată, caracterului său de subcultură. Reamintim afirmaţia lui Dick Hebdige din lucrarea sa, Hidding in the Light, Rontledge, Londra and New York, 1988, p.35, prezentă în lucrarea de doctorat a domnului T. Negru, Cultura postmodernă şi limitele ei, Univ. Al. I. Cuza, 2006: „Este o declaraţie de independenţă a celuilalt, a statutului de subordonat. Subculturile sunt un joc al atenţiei şi al refuzului, de îndată ce atenţia a fost acordată, de a fi citit ca la carte”. Subculturile, astfel, se doresc a propaga ideile noi, considerând moda ca fiind desuetă. Acest lucru e posibil în postmodernism, ca mediu favorizant pentru interacţionarea grupurilor, indivizilor. Steampunk aparţine postmodernismului, acesta din urmă însemnând, aşa cum afirma Derrida, o determinare a ascunsului sau exclusului, constituind, în acelaşi timp, aducerea la lumină a prejudecăţilor ce au fost transmise de tradiţie.

Ca şi avangardă, Steampunk va contesta arta instituţională, regăsindu-se ca un atac la adresa statutului artei. În a sa lucrare de doctorat, domnul Negru aminteşte că „Avangarda încearcă să refacă legătura dintre artă şi viaţă, ruptă în urma transformărilor artei moderne într-un apărător al gustului elitist”. Totuşi, alături de caracterul avangardist, Steampunk-ul, putem afirma, se revendică de la postmodernism, ca şi acţiune de deconstrucţie nouă, parodiind elementele ce nu-i sunt proprii. Cum afirma şi domnul Negru, proiectul postmodern oferă şansa de afirmare individului, a discursului cu valabilitate locală, fără a se întemeia pe vreun principiu general valabil. I se acordă individului şi gândirii o autonomie faţă de orice instanţă de control. Observăm în arta contemporană o nelinişte şi un haos ca urmare a problemelor pe care omul contemporan le are în legătură cu adaptarea la o ambianţă pe care el însuşi şi-a creat-o[2]. Artistul contemporan se opune stilului sau tendinţei dominante; precum expresionismul ca anti-impresionism, primul exteriorizând o trăire proprie, dând acesteia „expresie”, la fel şi Steampunk, recurgând la anumite elemente materiale, doreşte să imprime obiectelor artistice o anumită trăire.

Arta Steampunk vine ca urmare firească a experimentelor secolului XX, când apare revolta contra limitărilor, contra canoanelor; când artiştii folosesc propriul trup, colajul evoluează în direcţia folosirii peliculei video şi a happening-ului în spaţiu public; astfel, se extinde conceptul de experiment şi se pun sub un semn de întrebare metodele tradiţionale de expresie. Aşa cum afirmă Dana Altman, „suntem supuşi unui flux informaţional permanent şi care erodează treptat orice pretenţie de unicitate; artistul nu mai e complet izolat de influenţele anterioare; el a devenit un mediator, un facilitator al experienţei estetice, la care, de altfel, poate avea acces oricine”[3]. În cazul Steampunk, el este un fenomen izvorât din însuşi dispreţul faţă de această lume comodă, consumistă. De vulgaritatea artei, împinsă de o reproducere în serii nelimitate. Transformarea P.C.-urilor sau mouse-urilor derivă din această pornire anti-vulgar, anti-consumism, din nevoia definirii unui nou tip de unicitate.

Ca fenomene precursoare apariţiei Steampunk, putem considera schimbările rapide ce au loc în domeniile credinţelor religioase, a valorilor estetice, moravurilor şi comportamentelor. Astfel, „relativitatea socială şi societatea pluralistă înlocuiesc absolutul social, pe măsură ce antropologii arată cât de relative sunt tipurile comportamentale şi valorile morale de astăzi”[4]. Artistul Steampunk este artist în măsura în care poate crea, poate simţi, poate valorifica arta. Acele transformări ale obiectelor nu sunt doar deformări venite dintr-o pură plăcere de a distruge, prin acea „caricaturizare” a obiectelor cotidiene, ci sunt expresii ale unei noi dorinţe de libertate, a unei noi modalităţi de trăire.

În postmodernism se afirmă existenţa unei experienţe personale, ce nu mai poate fi generalizată, sensul fiind individual, existând tot atâtea sensuri câţi indivizi iau contact cu arta. Astfel, consumatorul de artă deconstruieşte sensul, ajungând la concluzii individuale; apare, astfel, un sistem de idei dezvoltat de artişti, de o pluralitate de jocuri şi reguli, văzute din diverse perspective. De asemenea, legat de teoria postmodernă, trebuie afirmat că aceasta „supune deconstrucţiei şi analizei critice fenomenul de ansamblu al universalismului, cu aspectele sale de colonialism, imperialism, etc.”[5] În opinia Lindei Hutcheon, postmodernul este „o punere sub semnul întrebării a ceea ce poate însemna realitatea şi a şi modului în care putem să ajungem să o cunoaştem; reprezentarea îşi recunoaşte statutul de reprezentare – adică recunoaşte că îşi interpretează (creează) referentul şi nu că oferă acces direct şi nemijlocit la el”[6].

Referitor la arta Steampunk, trebuie amintit un citat din Danto, aplicabil, în fond, la orice formă de artă: „Art in any medium, boiled down to what it does in the experiencing of it, creates itself through relations, proportions. The quality of art depends on inspired, felt relations or proportions, as on nothing else. A simple box can succed as art by virtue of these things; and when it fails as art it is not because it is a box, but because its proportions, or even its size, are uninspired, unfelt”[7]. Prin acest citat, Danto demonstrează că, indiferent de forma pe care o ia obiectul artistic, valoarea sa estetică e simţită în momentul când ea transcende obiectul. Putem simţi că un obiect e estetic, iar acest fapt îi conferă obiectului valoare estetică. Totuşi, dacă valoarea estetică nu transcende obiectul, noi nu îl putem simţi. Şi s-ar putea, astfel, să ne învârtim în cerc.

În orice operă de artă avem impresia că observăm acea deschidere, acea profunzime mereu nouă; acest lucru, afirmă Eco, „se întemeiază pe dubla natură a organizării comunicative a unei forme estetice şi pe natura tipic transactivă a procesului de înţelegere”[8]; orice formă ce e înzestrată cu valoare estetică, putând fi consumată, este deschisă; această valoare, de deschidere, este, după cum spune Eco, un „proiect de comunicaţii care trebuie să se încorporeze într-o formă izbutită pentru a deveni eficace şi care se realizează doar dacă e susţinut de acea deschidere fundamentală”[9].

Se poate spune că Steampunk-ul este o formă de artă informală, Informalul fiind cel care, aşa cum e văzut de Eco, ne duce spre acea formă ca un câmp de posibilităţi. Acesta ar fi cazul şi artistului american Eric Lindveit[10], care practică o formă nouă de artă. Întrebat în interviul acordat pentru revista Egophobia despre modalitatea sa de creaţie, artistul afirmă că se exprimă “prin folosirea unui set limitat de materiale de bază, deseori găsit sau reciclat. Eu nu simt deloc restricţii în imaginarea posibilităţilor care există pentru a realiza ceea ce doresc. Realizarea unei idei ţine de abordarea metodelor şi materialelor şi refuzul unor limite ce încorsetează un set ideatic”[11]. Astfel, întâlnim o modalitate alternativă de exprimare, o înlocuire a materialelor obişnuite cu unele reciclabile.

2. Arta Steampunk

O operă de artă e mai presus de un obiect pur contemplat, care poate aduce satisfacţie, asupra căruia putem să emitem judecăţi de valoare, judecăţi de gust, etc. Un obiect de artă are şi acel suflu al creatorului, face parte din el, e investit cu speranţe, vise, iubire. Arta devine, începând cu perioada modernă, o metodă de exprimare a autorului. Dar o metodă de creativitate, ca mijloc de a descrie, în mod original, o idee. Arta devine un mijloc de a „exprima proprietăţile minţii umane şi de a extinde atât conţinutul, cât şi puterile sale”[12]. Referitor la creativitate şi la subiectul acestei lucrări, respectiv noul curent artistic Steampunk, putem spune, aşa cum afirmă şi Townsend, că putem considera drept creative acele opere noi şi distincte. Aici, trebuie să fim de acord că arta Steampunk, aşa cum voi reda în Anexe, este un lucru nou şi distinct.. Gândindu-ne la afirmaţia lui Townsend, cum că „în postura lor de creatori, artiştii ne oferă o lume de ficţiuni, iluzii şi evenimente imaginare, care nu e nevoie să existe în mod efectiv”[13], am putea accepta Steampunk ca şi metodă creativă şi inovativă de artă. Căci lumea Steampunk explorează o lume ficţională, în care elementele noi şi aerul vechii perioade victoriene se îmbină.

În paginile ce urmează voi vorbi despre artişti Steampunk, voi aminti opere semnificative, emiţând, în cele din urmă, o concluzie. Voi porni de la Revista Egophobia care, prin intermediul sculptorului româno-american Adrian Ioniţă, îşi propune să promoveze acest fenomen artistic în România, alături de echipa de traducători ai revistei Egophobia, şi anume Egotrans. Fenomenul Steampunk este nou în România, însă nu fără valoare, generând articole ale scriitorilor români, precum Ştefan Tiron, care, în numărul 17 din 2004, vorbeşte despre originea Steampunk, afirmând că: „Steampunk-ul actual nu este un lifestyle epurat de problemele secolului al XIX-lea, doar o simplă arhiva nostalgica de fosile culturale contrafăcute. Înţeles ca o contracultură opusă ortodoxiei tehnologiilor de ultima oră, Steampunk-ul reuşeşte să reinventeze rădăcinile prezentului. El promite metisajul total între extremele tehnologice şi ideologice chiar astăzi, când încă sunt puţini cei care au acces la hi-tech şi unde low-tech-ul e de colecţie.
Eclectismul secolului al XIX-lea anunţă pofta de falsificare a prezentului. Autorii, artiştii şi fanii steampunk-ului piratează neîncetat stiluri, decor-uri si voci din trecut pentru a le reasambla şi a le face să circule de la unii la alţii”[14]. Acest citat vine ca o concluzie la afirmaţiile enunţate anterior şi vine să întărească acest caracter postmodernist a Steampunk-ului.

Mai jos redau opera artistului american Eric Lindveit, cu două piese reprezentative: Boat şi Smut. Prima dintre ele reprezintă o saltea uzată, parte a somierelor, ale căror folosire ca obiect de artă este amintită în interviul acordat revistei Egophobia, numărul 19/2008: „Somiere aruncate şi ignorate sunt peste tot, şi există un număr mare de material reciclabile, reale si imaginate, disponibile oricui le doreşte. Somiera este ca un obiect alegoric şi familiar foarte bogat. Se referă în special la natura umană şi atracţia gravitaţională. Petrecem o mare parte din viaţa noastră navigând prin acest vehicul pe mările subconştientului, această barcă”. De asemenea, trebuie amintit faptul că „în 2002, când un val de dezvoltare imobiliară ameninţa să remodeleze cartierul meu, Brooklin, am avut un moment de transcendenţă. Clădiri imense cu toate fantomele şi rostul lor, au fost dărâmate pentru a face loc unor structuri cubice care serveau la izolarea locuitorilor de strada lor, de vecinătate, şi protecţia naturii. Copacii, care au fost martorii multor generaţii, incluzând primele zile de emigrare ale bunicilor mei în acest colţ din Brooklyn, au fost tăiaţi”[15]. Astfel, o industrializare brutală şi o demitizare a locului natal îl face pe artist să adopte o atitudine de defensivă faţă de viaţa tradiţională, iar obiecte banale precum somierele să adopte un caracter artistic, prin promovarea lor ca obiecte de artă.

Boat © 2008 Eric Lindveit

Smut Studies, instalaţie © 2008 Eric Lindveit

Această operă reprezentativă a artistului amintit mai sus reprezintă „un copac afectat de boala numită ’’smut’’ care afectează vegetaţia, inclusiv copacii, ea influenţând felul cum îmi aleg pigmenţii. Deşi nu intenţionez ca aceştia să fie copii ale celor pe care oricine le poate vedea în natură, sunt, într-o oarecare măsură, credibile instantanee ale unui grotesc caricatural. Într-un proces uneori neîndemânatec, glacial, primitiv, se dezvăluie pe sine de-a lungul timpului de care au nevoie straturile de hârtie pentru a se usca. Crearea de obiecte, este o cale de a mă apropia de subconştient şi a satisface nevoia pe care o simt pentru ordine si clasificare. Ca opus al reprezentării lucrurilor, facerea lor mă apropie de lucrurile care se ascund cadrului meu vizual”[16]. Observăm în acest caz o întrepătrundere a artei cu meşteşugul, atât de des întâlnită în cazul fenomenului Steampunk. Aici ne putem aminti de citatul lui Merleau Ponty, despre acel „omuleţ care există în om” care, „instalat în trupul său plăpând, într-un limbaj care a vorbit atât până acum, într-o istorie nesigură, se adună şi începe să vadă, să înţeleagă, să exprime; umanismul de astăzi nu mai iubeşte omul împotriva trupului său, spiritul împotriva limbajului său, valorile împotriva faptelor; spiritul şi omul transpar în mişcarea prin care trupul se face gest, limbajul speră coexistenţa în adevăr”, citat amintit de Eco în a sa carte, „Opera deschisă”. Astfel, având ca exemplu artistul Eric Lindveit, putem afirma că, vorbind fără încetare un limbaj, artistul simte că se alienează; astfel, încercarea de a distruge şi de a dizloca din interior acest limbaj, denotă faptul că trebuie să existe o sustragere a situaţiei şi o judecare a acesteia. În cazul acestui artist, putem regăsi acea formă de artă „experimentală”, putând utiliza un citat din opera lui Adorno, „Teoria estetică”: „experimentul transpune din ştiinţă în artă maniera de a utiliza conştient materialele, în opoziţie cu concepţia despre procedura organic inconştienţă”. Aici putem face trimitere la „Cabinetul de curiozităţi„ al lui Eric Lindveit. Vorbind despre acest cabinet, Lindveit afirmă: „Viaţa mea de adult a fost întotdeauna o căutare a unor detalii in nimicuri, metaforic vorbind. Cabinetele de curiozităţii au fost un mod de a uimi oamenii din jurul lor, dar au servit şi la o re-contextualizare a atenţiei asupra lucrurilor extraordinare sau chiar ordinare. Dacă prezint primele zece lucruri pe care le văd pe trotuar în mod atent, permiţând explorarea istoriei lor şi studiul stărilor lor psihice, asistat de magnificare şi chiar analiza micro-spectroscopică, atunci un cabinet de curiozităţi se naşte sub ochii mei”[17]. În legătură cu acest lucru, putem aminti ceea ce Horst Bredekamp aminteşte în numărul 27/2007 al revistei Idea[18], despre cabinetul de curiozităţi ca spaţiu de joc: “Ideea unei naturi libere care se joaca, pe care spiritul uman trebuie sa o imite jucându-se şi el, dar pe care trebuie sa o si tina in loc si sa o constrângă pentru ca, in arbitrarul hazardului, sa-i sesizeze esenţa, cerea un recipient in care sa poată fi reunite, pe o scara mai larga si cit mai complet cu putinţă, mijloacele de îngrădire a fanteziei naturii”.Astfel, crearea unui cabinet de curiozităţi, sau a unui spaţiu de depozitare a unor lucruri rare sau, în cazul lui Eric Lindveit, a unor lucruri care ating acel caracter de realitate, e mai presus de artă. Atinge deja un joc al spiritului uman de-a imitarea naturii,dar o imitare ce se vrea o construcţie.

Referitor la arta ca şi construcţie, putem aminti opera artistului Sean Orlando, Steampunk Tree House. Acest artist îşi motivează arta ca un răspuns la alienarea societăţii americane prin consumism. Ni se pare relevant a menţiona un citat din interviul său acordat revistei Egophobia, din numărul 19/2008[19]. „În Steampunk există un număr de artişti care lucrează cu materiale reciclate şi refolosite, boilere, instalaţii de aburi, mecanisme cinetice, încercând să priceapă cum se mişcă lucrurile, şi construind pe această cale comunităţi alternative. Steampunk există ca o mişcare socială datorită unor forţe sociale specifice mai largi din punct de vedere istoric. Cred că e un răspuns la cultura automobilelor, preţului de vârf al petrolului, a calamităţilor aduse mediului înconjurător, a muncii dezumanizate şi a condiţiilor de producţie într-o economie globală”. Opera acestuia, Steampunk Tree House, reprezintă, după cum afirmă şi artistul, arta originală interactivă şi de participare. Motivul pentru care Sean Orlando a decis să construiască această casă este unul simplu: „Am fost inspirat să creez Casa din Copac ca o reacţie împotriva lucrurilor pe care le-am găsit dezgustătoare în această lume şi împotriva lucrurilor care fac această societate într-adevăr…urâtă. În America, casele din copaci sunt foarte iconografice, sunt un loc pentru a te ascunde , permit spaţiu pentru o diferită perspectivă a lumii.” Astfel, observăm o îmbinare a unei reacţii împotriva societăţii contemporane americane, cu o dorinţă de exprimare artistică, dar şi cu un caracter artizanal al acesteia.

Iată Steampunk Tree House, opera reprezentativă a lui Sean Orlando:

Casa Steampunk din Copac la Burning Man 2007 © photo de Zachary Wasserman

Imaginea de mai sus reprezintă acea remarcă făcută de Rebecca Onion în articolul amintit mai sus, şi anume: „O mare parte a proiectului Steampunk de reintegrare a umanului cu maşina constă în abilitatea spectatorului sau tinichigiului de a desăvârşi importante piese de maşinărie care, în peisajul tehnologic curent, va fi domeniul exclusiv a specialiştilor. În lumea utopică steampunk, cunoaşterea despre maşinărie se va reîntoarce în mâinile oamenilor, răsturnând ceea ce steampunk vede ca şi cultură asupritoare a specializării”[20].Construirea unei case de fier într-un copac de fier reprezintă o integrare a umanului într-un context artificial, maşinic, necesitând o anume cunoaştere a maşinii, dar care să poată fi accesibilă tuturor oamenilor, şi nu doar unei anumite bresle.

De asemenea, trebuie amintit artistul Mike Libby, care se consideră un artist multidisciplinar, pasionat deopotrivă de sculptură, dar şi desen. Temele sale gravitează în jurul ştiinţei, naturii, fantasticului,istoriei universale şi personale. În studioul Insect Lab, creat în urmă cu zece ani, artistul disecă bondari, tarantule, greieri sau fluturi, montându-le rotiţe vechi de ceasornic. Mike Libby povesteşte că a găsit într-o zi un cărăbuş fascinant colorat-mort, dar intact. L-a păstrat până când a descoperit un ceas vechi, al cărui mecanism i-a amintit de micuţa zburătoare. ”Mi s-a părut că acel cărăbuş seamănă cu un dispozitiv mecanic, ba chiar şi funcţionează precum unul, aşa încât m-am gândit să-l combin cu piese de ceas”, spune Mike. După ce a reuşit să disece insecta, o pensetă şi puţin lipici au desăvârşit miniaturala sculptură.

Putem, şi trebuie, redate câteva dintre operele sale. Astfel:

ABlackScorpionsteampunk

AGrasshoppersteambug

AMorphosteambugg

Se afirmă că arta Steampunk este o artă nouă şi, prin urmare, creativă. Referitor la acest din urmă termen, trebuie să ne amintim ceea ce înţelege Dabney Townsend prin creativitate, şi anume: „artistul ca individ produce un lucru nou şi distinct”[21]. Astfel, creativitatea ar ţine de experienţă, de explorarea liberă a acesteia şi de jocul artei, ce deschide noi posibilităţi în artă. Operele de artă Steampunk , ca de altfel orice operă de artă, sunt obiecte intenţionale, trebuind să existe o relaţie între opera de artă şi public. Însă publicul poate aborda o operă de artă Steampunk în funcţie de o anume atitudine perceptivă, în funcţie de starea pe care o avem la momentul respectiv. Aşa cum afirma şi filosofia modernă, percepţia e controlată de atitudini mentale, dobândite prin experienţa acumulată. Observând operele propuse, ale celor doi artişti Steampunk amintiţi mai sus, Sean Orlando şi Eric Lindveit, putem susţine că acest lucru se întâlneşte în cazul acestora. Astfel:

a) în cazul artistului Sean Orlando, opera de artă devine imagine, simbol, al copilăriei, al momentului prielnic jocului, în timp ce la Eric Lindveit, creaţia vine ca joc al imaginaţiei, al creării unui cabinet de curiozităţi, al unor scoarţe de copaci artificiale;

b) există o relaţie interactivă între public şi artă, în ambele cazuri ale artiştilor menţionaţi mai sus. Astfel, în cazul lui Orlando, avem următorul citat: „Ca o fiinţă vie, Casa Steampunk din Copac creează o experienţă variată şi misterioasă, ca şi oamenii care intră în contact cu ea. Creează o nostalgie, încurajează jocul, dar şi posibilitatea de a ne imagina un alt timp, realitate sau loc. Este o reprezentare artistică a efortului uman de a re-crea, este o invenţie industrială şi redă modul cum ne străduim să imităm designul naturii pe măsură ce, în acelaşi timp, îl distrugem. E un loc unde fantezia se intersectează cu realitatea. Orga acţionată de aburi cântă muzică, soba de tuci este funcţională iar mecanismul de ceas al vulturului bate din aripi. Folosim aburi reali produşi de motoare cu aburi pentru a alimenta Copacul şi pentru a furniza efecte de abur pentru ramuri şi trunchi. Chiar dacă realitatea acestuia face aluzie la o stare de vis, nimic nu e fals în existenţa sa”[22]. În cazul lui Lindveit, avem următorul citat: „În curând, voi face ramuri artificiale pentru copaci. Sper să fac lucrări in-situ în acest spirit, şi de dimensiuni mai mari. Am avut o imagine mentală a unei instalaţii– o cameră, o peşteră, făcută din scoarţă de copac realizată din papier mache având în interior două imagini gigantice ale unor copaci, încadrate delicat în rame de metal cu balamale. Sau, o saltea foarte mare din aluminiu, sau poate una tapisată, înaltă de patru etaje, desfaşurată în spaţiu sau înclinată pe latura unei clădiri, stând pe o parte, şi prinsă în balamale ca resortul unei curse de şoareci. Toate băncile publice vor fi situate în proximitate, unde vei fi lovit dacă, imaginar, acea capcană este acţionată. Imaginează-ţi soarele care apune, eclipsat de silueta uriaşă a unui pat. Visele pot sa te lovească.“[23].

Alte exemple de opere Steampunk, ce evidenţiază caracterul deconstructivist al acestora:

Steampunk mouse

Steampunk Computers

Computer “reutilat” creat de Jake Von Slatt

3. Concluzie

Ca şi concluzie, trebuie afirmat că Steampunk reprezintă o veritabilă formă de artă, datorită faptului că putem avea anumite sentimente estetice legate de obiectele acestui curent, recunoscându-i, astfel, valoarea estetică. Steampunk este un fenomen estetic şi datorită faptului că se doreşte o re-integrare în natură, prin consolidarea relaţiei omului cu natura, prin folosirea materialelor naturale, excluzând plasticul sau materialele ce ar putea polua. Ca şi fenomen postmodernist, Steampunk aparţine şi ficţiunii. Putem fi îndreptăţiţi să concluzionăm, în urma următoarei afirmaţii a Lindei Hutcheon, că Steampunk aparţine ficţiunii postmoderne. Astfel, autoarea menţionată afirmă: „Ficţiunea postmodernă accentuează tensiunile existente între, pe de o parte, faptul-de-a-fi-fost (şi absenţa) al trecutului şi faptul-de-a-fi (şi prezenţa) al prezentului”[24]. Putem afirma, fără rezerve, faptul că Steampunk reprezintă o formă veritabilă de artă, existând, astfel, o posibilitate a contemplării artistice. Aceasta reprezintă, aşa cum amintea şi Lipps, „apercepţie calitativă pură”[25]. Obiectul estetic, spune Lipps, prezintă şi o anume idealitate estetică, aceasta însemnând că „eu consider că obiectul estetic, aşa cum se înfăţişează el simţurilor mele, sau viaţa ce există în el n-ar fi reale, ci înseamnă că eu îl deplasez, contemplând, într-o sferă în care nu e deloc vorba de realitate sau irealitate”[26]. Astfel, o contemplare a unui obiect estetic steampunk trebuie să surprindă viaţa sau spiritul prezent în el, care poate fi deplasat, dincolo de orice sferă a irealului sau realului.

Referitor la secolul al XIX-lea, din a cărui perioadă se inspiră arta Steampunk, trebuie amintită Jean-Marie Guyau, cu ale sale referinţe legate de estetica maşinii. Astfel: „Cu cât o maşină îşi reprezintă mai puţin forma exterioară ce o pune în mişcare, cu atât ea are o valoare estetică mai mare. Maşina care va semăna cel mai bine cu o fiinţă va fi cea mai frumoasă”[27]. Astfel, Guyau pare că aseamănă o fiinţă cu o maşină ce, în viitor, va ajunge să pară că duce o viaţă precum cea a fiinţelor. Apoi, o descriere demnă de orice articol despre arta Steampunk: „Aburul, apa sau aerul vor circula tot mai lin prin marile artere de fier, mişcările largi ale braţelor de oţel vor dobândi tot mai mult aparenţa spontaneităţii şi uşurinţei”[28].Tot autoarea citată afirmă că „idealul industriei, fiind economisirea energiei, este însăşi viaţa; or, viaţa este însuşi idealul artei”[29]. Putem spune că maşinile oferă tipuri de frumuseţe? Da, pentru că, aşa cum afirmă şi Guyau, frumuseţea maşinilor rezidă în aparenţa vieţii, arătată doar în mişcarea maşinilor. În maşini ne sunt redate forţele mecanice ale naturii. În momentul în care există o imperfecţiune mecanică a unei maşini, atunci asistăm la o imperfecţiune estetică.

Steampunkerii valorifică viaţa, ne-adoptând acel stil de singurătate, pesimism, anti-utopic, ascuns în spatele monitorului. Steampunk doreşte o revalorizare a trecutului cu ajutorul mijloacelor moderne, a tehnologiei noi, şi nicidecum o construire a prezentului într-un cadru al viitorului. Referitor la materialele folosite de artişti precum Sean Orlando sau Eric Lindveit, putem aminti remarca lui Lipps: „Este în interesul operei de artă să ajute a exprima în opera de artă în primul rând trăsături semnificative din esenţa materialului, capacităţi şi disponibilităţi interioare”[30].Este, credem noi, şi cazul artiştilor sub-genului Steampunk.

Prezentăm un fragment din faimoasa critică a domnului Randy Nakamura la adresa acestui fenomen, critică deloc favorabilă[31]: „Subcultură sau nu, Steampunk pare să fi atins nivelul unei afaceri de familie pe web. De la The Steampunk Workshop şi până la Aether Emporium, se pare că nu există o limită a site-urilor ce expun lucrările acestor creatori de “talmeş-balmeş”. Chitări încărcate cu tot felul de roţi dinţate, nenumărate tastaturi şi monitoare LCD încastrate în alamă, precum şi obiecte ce par pur şi simplu să îndeplinească formula: alamă+lemn= Victorian. În acelaşi timp, există o fascinaţie aparte pentru expunerea de mecanisme, precum şi pentru a privi înăuntrul carcasei ce acoperă lucrurile. Aceasta este o trăsătură extrem de populară, aproape banală, a post-modernismului, şi anume ideea de a dezmembra structuri şi convenţii date ce au făcut ravagii prin toate mediile imaginabile în ultima jumătate de secol: „întoarcerea pe dinafară” a clădirilor, pentru a arăta reţelele de instalaţii şi structuri utilitare altădată ascunse; ficţiunile metanarative, unde convenţiile structurii narative sunt în chip continuu expuse şi alterate; articole de îmbrăcăminte ce lasă la vedere fiecare cusătură, îmbinare şi bucată de material, etc., ad nauseam. Steampunkerii par să ducă toate acestea un pic prea departe, să le interpreteze ad literam. Sean Orlando, de la Kinetic Steam Works, observa într-un mod foarte ingenios că ‘Lucrul cel mai minunat la un motor cu aburi este că poţi să urmăreşti calea prin care energia este generată şi modul în care funcţionează începând cu gura de foc şi boilerul, urmărind ţevăria, valvele, manometrele, angrenajele, valvele de distribuţie, pistoanele, osiile excentrice şi roţile volante, pe tot parcursul de la sursa de putere până la produsul final al potenţialului kinetic.’ S-ar putea argumenta cu uşurinţă că urmărind suprafaţa gravată a unei plăci de reţea ar oferi o hartă vizuală a proceselor unui computer sau ale unui dispozitiv electronic cu nimic mai puţin fascinantă”.

Totuşi, încheind într-o notă optimistă, trebuie să amintim cuvintele lui Adrian Ioniţă, din revista electronică Egophobia nr. 18/2008 (www.egophobia.ro) : „Magia care înconjoară Steampunk nu este numai nostalgia sau fascinaţia pentru trecut, ci şi o călătorie în străfundurile conştiinţei noastre dublată de neliniştea unei identităţii pierdute pe pragul dintre trecut şi viitor”. Steampunk nu e acel „talmeş-balmeş” invocat de domnul Nakamura, ci poate fi (şi este considerat) o veritabilă formă de artă.

BIBLIOGRAFIE:

1. Altman, D.: Mediul virtual: despre multiplicitatea artei, Editura Bastion, Timişoara, 2008;

2. Danto, A.: From Aesthetics To Art Criticism and Back, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 54, No.2, Spring 1996;

3. Eco, U.: Opera deschisă, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006;

4. Fleming, W.: Arte şi idei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983;

5. Guyau J.-M: Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureşti, 1990.

6. Hutcheon, L.: Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997;

7. Lipps, Th: Estetica, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, partea II, vol. I şi II;

8. Onion, R.: Reclaiming the Machine: An Introductory Look at Steampunk in Everyday Practice, în Neo-Victorian Studies, Autumn, 2008;

9. Revista virtuală Egophobia, numerele 19/2008 şi 21/2009: www.egophobia.ro;

10. Revista IDEA arta+societate, numărul 17/2004 şi 27/2007: www.idea.ro ;

11. Titu, A.: Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003;

12. Townsend, D.: Introducere în estetică, Editura All, Bucureşti, 2001;

13. Zaharia,D.N.: Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iaşi,1999.