Timpul muzical reflectat in improvizatia vocala de jazz

Improvizaţiile, “accidente ale tăcerii” [Octavian Paler, Viaţa pe un peron, Editura Albatros, Bucureşti, 1991, p.22. Autorul face o comparaţie între oameni şi muzică. “Concertele sunt ca şi noi. Accidente ale tăcerii.”]

    Conform Micului Dicţionar Enciclopedic, ediţia apărută în anul 1972, a improviza înseamnă “a compune în grabă, pe nepregătite un discurs, o poezie, un cântec cu caracter ocazional; a înjgheba, a face ceva la repezeală, din ce se găseşte la îndemână”. Improvizaţia în jazz reprezintă termenul-cheie, poate cel mai potrivit pentru a defini acest gen de muzică. De cele mai multe ori controversat, jazz-ul a reuşit însă să se impună peste tot în lume, în România dezvoltându-se mai ales după anii ’70. A improviza în jazz nu e totuna cu „a face ceva la repezeală”. Mai degrabă s-ar putea compara cu termeni ce ţin de imaginaţie, cultură muzicală, spontaneitate şi multă, foarte multă experienţă. Este absolut necesar să cunoşti foarte bine melodia, armonia, structura arhitectonică pe care este construită piesa muzicală.

    În câteva clipe eşti pus în situaţia de a face trecerea de la cunoscut la necunoscut, de la trecut spre viitor folosind aşa-numita “temă variată”, caracteristică improvizaţiei [Andre Hodeir – Jazzul, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1967, traducere din limba franceză de Colette Ghimpeţeanu-Berindei şi Grigore Constantinescu, p. 133].     Inevitabile în alcătuirea discursului muzical improvizatoric sunt intervalele şi ritmul, cele două elemente de bază ale melodiei, care susţin eventualele cromatisme de pasaj sau alte note melodice care ar putea contribui la realizarea unei improvizaţii de succes. „Tema variată” păstrează elemente din tema principală, însă se poate ajunge la coordonate necunoscute care îndepărtează în mod voit melodia de tema expusă iniţial. E de la sine înţeles că aici pot ajunge maeştrii care cunosc îndeajuns zona tonală sau modală spre care se îndreaptă, pentru a face revenirea la tema iniţială cât mai spectaculos posibil. Modalitatea de întrebuinţare a sunetelor care alcătuiesc tema pe un ritm nou, uşor alert, o putem observa în improvizaţia vocală realizată de Aura Urziceanu la piesa compozitorului Richard Oschanitzky[Richard Oschanitzky (1940-1979), compozitor, aranjor, dirijor, pianist, organist, vibrafonist, cel mai complet jazzman român. A marcat începutul unei viziuni componistico-interpretative româneşti în jazz.], „Iubirea noastră”[În piesa “Iubirea noastră”, o bossa nova a compozitorului Richard Oschanitzky, predomină latura melodică. Funcţia introductivă o reprezintă introducerea instrumentală, funcţia expozitivă reiese din secţiunile A (şase măsuri) şi B (opt măsuri), improvizaţia are funcţie mediană, lucrarea muzicală sfârşindu-se prin readucerea secţiunilor B şi A, constituite în funcţie reexpozitivă]. În acest caz avem de-a face cu o improvizaţie ce are rol de funcţie mediană, din punctul de vedere al funcţiei în formă, piesa constituindu-se într-o formă pentastrofică de tip ABCBA, reprezentând o simetrie de pod, ce poate fi încadrată în structurile temporalităţii în muzică. Însăşi aşteptarea intrării în momentul de improvizaţie presupune pauze, care vin să susţină ideea de temporalitate în muzică. Am notat cu C partea improvizatorică şi astfel se evidenţiază noul, partea necunoscută care face trecerea de la o treaptă la alta.

    Această secţiune debutează prin reluarea variată a introducerii, solista pregătind curbura melodică iniţială prin folosirea şaisprezecimilor care dau naştere unui context ritmic nou, reliefat în secvenţă. Utilizând aceleaşi valori de note, improvizaţia e începută treptat, prin reluarea motivului introductiv, observându-se apoi alcătuirea unei secvenţe, prin folosirea relaţiei de terţă mică superioară. După readucerea aceleiaşi formule melodice, are loc dezvoltarea motivică pe parcursul a cinci măsuri, improvizaţia sfârşindu-se prin reluarea motivului introductiv cu pedală pe ultimele trei măsuri. Prin valori de note diferite, improvizaţia este evidenţiată ritmic, asigurându-se diversitatea care reuşeşte să alunge o eventuală monotonie previzibilă în cazul unui improvizator debutant, ceea ce nu e cazul la Aura Urziceanu. În ritm de bossa-nova, specific întregului discurs muzical, improvizaţia vine să întregească aspectul general al melodiei, aducând un plus de originalitate, aşa cum fiecare clipă care va sa vină aduce ceva nou în existenţa noastră.

    Este absolut necesar să semnalez importanţa suportului armonic în improvizaţie, fără de care este de neconceput o astfel de „etapă” în alcătuirea piesei de jazz. Cu siguranţă haosul ar pune stăpânire pe partea improvizatorică şi esenţa liniei melodice create de compozitor s-ar pierde în neant.

    Vocea umană reprezintă instrumentul care poate fi încadrat perfect în segmentul improvizatoric. Cu o tehnică bine pusă la punct, vocalistul de jazz aflat în situaţia de a improviza face faţă unei astfel de provocări, utilizând contraste ritmice, diversităţi melodice, care nu pot fi executate cu orice instrument. Curba melodică desprinsă din înlănţuirea intervalelor am prezentat-o în Anexa 2, pentru a se putea urmări variaţia linii melodice, ceea ce presupune încadrarea în spaţiu.

    Pe scurt, am putea asocia termenul de improvizaţie cu cel de inovaţie, de inedit. Apreciez că această „treaptă” în desfăşurarea discursului muzical presupune acel act de curaj inerent oricărui început. E ca şi cum te-ai îndrepta spre un tărâm necunoscut, e drept, pregătit cu mijloacele necesare, cu emoţiile inerente existente în astfel de cazuri.

    “Improvizaţia rămâne una din căile creaţiei de jazz” scrie Andre Hodeir[Andre Hodeir, op.cit., p.169]. În momentul improvizatoric, chiar şi în condiţiile în care se abordează calea de interpretare prin uşoară variaţie a unei melodii prezentate iniţial, timpul are un rol important. După cum spunea Heraclit, “nu ne putem scufunda de două ori în apele aceluiaşi râu, căci între momentul unei scufundări şi al celeilalte nimic nu mai este identic”. Conceperea «temei variate» se realizează prin folosirea timpului, ca “element” de sine stătător. Astfel, tema iniţială este dezvoltată, variată, e prezentată sub altă formă, utilizându-se procedeele cunoscute.

    Prin asta se caracterizează jazz-ul, prin improvizaţie, moment care oferă ocazia ascultătorului să aibă acces către interpret mult mai uşor, acesta descoperindu-se prin originalitate, prin ceea ce poate aduce nou. O improvizaţie poate fi uşor sesizată, poate fi calea către altceva. Chiar şi în muzica de factură cultă, o lucrare muzicală nu poate fi receptată mereu la fel – “dacă asculţi toată viaţa acelaşi concert, de fapt asculţi mereu alte concerte”[Octavian Paler, op.cit, p.23].

    Înţelegând timpul ca durată, m-aş referi la succesiunea intervalelor cuprinse în lucrare, în partea de improvizaţie. Se remarcă preponderenţa cvartelor şi a cvintelor, utilizarea notelor cuprinse în acordurile folosite ca acompaniament, precum şi aducerea octavei ca punct culminant în discursul melodic improvizat, fără de care această parte ar risca să fie clasată sub semnul monotoniei. Aura Urziceanu, după ce a cântat o viaţă, a ajuns la concluzia că muzica este “un infinit al ideilor, al libertăţii de a crea”. Iată o asociere între timpul nedefinit cuprins în muzică.

    Trăim într-o lume a timpului[Cesare Pavese ‑ Meseria de a trăi, Editura Allfa, Bucureşti, 2001, traducere, note, postfaţă: Florin Chiriţescu, prefaţă: prof. univ. Marziano Guglielminetti, Universitatea Torino – Italia, îngrijire ediţie şi traducere prefaţă: Mara Chiriţescu, p.247]. Timpul este asociat lucrării muzicale. În condiţiile actuale, orice CD cumpărat are notată durata lucrării muzicale. Jazzul reprezintă muzica bazată pe improvizaţie. Într-un spectacol live de jazz se poate aprecia cu uşurinţă durata acestuia, însă nimic nu-i poate opri pe cântăreţi să recurgă la dublarea perioadei de improvizaţie, dacă au mai multe de spus. Acest fapt în muzica de factură cultă ar fi imposibil, iar în rock, muzică uşoară sau alte genuri adiacente repetarea refrenului sau a oricăror altor părţi din lucrare n-ar duce decât la o monotonie greu de suportat. Timpul poate fi considerat factor decisiv în alte genuri muzicale, nu însă şi în jazz. Libertatea improvizatorică oferă jazz-ului oportunitatea de a se detaşa de timp, dacă există ceva pe lumea asta care poate fi realizat în afara timpului. Improvizaţia de jazz poate păcăli uşor timpul, interpretat ca perioadă de desfăşurare.

    Blaga şi Eliade considerau timpul nu ca durată sau mediu, ci ca ritm. Din acest punct de vedere, organizarea “timpului-fluviu” (prezentul) în improvizaţia de jazz poate fi realizată în continuu prin utilizarea şi valorificarea materialului considerat «timp-cascadă» (trecutul) (vezi Blaga – Orizont şi stil). Pornind de la trecut se accentuează, se creează prezentul.

    Mihai Dinu consideră că «există stiluri temporale» şi « nicăieri acestea nu-s valorizate în mai mare măsură decât în comunicarea muzicală, unde atât compozitorul, cât şi interpretul se servesc de timp ca de un mijloc privilegiat de generare şi transmitere a emoţiei artistice” [Mihai Dinu – Chronsophia, capitolul “Timpul şi muzica”, Editura Fundaţiei Culturale]. Cum am mai spus, ne raportăm la timp prin tot ceea ce facem. Orice creaţie, fie şi o improvizaţie de jazz, e gândită şi sub acest aspect. Nu se poate construi o improvizaţie fără să ştii unde să te opreşti, cât timp trebuie să dureze acest moment şi, nu în ultimul rând, dacă e important să prelungeşti perioada normală de desfăşurare, considerând că numai în condiţiile în care tema poate genera armonii ajutătoare unui discurs melodic diversificat, complex şi de bună calitate atunci ar fi valabilă ipostaza prelungirii unei improvizaţii construite, de altfel, pe un număr fix de măsuri.

    Teoretizarea timpului uman a condus către diferenţierea dintre timpul obiectiv şi timpul subiectiv[Călina Mare ‑ Introducere în ontologia generală, Editura Albatros, Bucureşti, 1980]. După Pascal Bentoiu, muzica se înscrie în timpul obiectiv şi generează timp subiectiv [Pascal Bentoiu – Imagine şi sens, Editura Muzicală, 1971]. Sau acel “timp intern”, corespunzător fiecărei persoane în parte. Pornind de la temporalitate ca „sens al existenţei umane autentice”, cum considera Heidegger, se consideră a fi valabili şi întrebuinţaţi termenii de „timp fizic”, conform căruia, de exemplu, copilăria apare scurtă, iar bătrâneţea lungă, şi „timp biologic”, potrivit căruia copilăria e îndelungată şi bătrâneţea scurtă. Clasificările sunt foarte multe şi presupun o multitudine de aspecte, asupra cărora nu este timp să zăbovim.

    Aş semnala însă existenţa modelului semiologic al timpului muzical propus de Thomas Reiner, prin cele trei dimensiuni ale sale:  poetică, a urmelor şi estetică. «Dimen­siunea poetică include tot ceea ce constituie actul de a crea urme ale timpului muzical, dimensiunea urmelor este constituită din timpul material în întruchipările sale fizice şi materiale şi dimensiunea estetică include procesul de ascultare şi spectrul larg al altor reacţii la urme ale timpului muzical.”[vezi “Un model semiologic al timpului muzical” de Thomas Reiner, în Revista „Muzica” nr.2/1994]

    De asemenea trebuie menţionat diferenţierea dintre timpul muzical ascultat şi timpul muzical notat în partituri, ca „vehicule de sens”[ibidem]. Pentru interpret timpul în care parcurge momentul improvizatoric este cel mai important, reprezintă punctul culminant al lucrării, pentru că acolo personalitatea sa capătă contur în cel mai bun mod cu putinţă. Pentru ascultătorul cunoscător, cu siguranţă acest moment va fi aşteptat şi va trece repede sau greoi, în funcţie de interpretare. Însă publicul neavizat va considera improvizaţia un moment de respiro, va fi nerăbdător să se ajungă din nou la temă, fiind puţin sensibil la prestaţia solistului. Cu alte cuvinte, succesul unei lucrări muzicale depinde de ascultător. Cu cât trece timpul mai greu, cu atât interpretarea a lăsat de dorit. Dacă timpul zboară, creaţia e remarcabilă.

    Improvizaţia ne ajută să ne întoarcem la trecut, prin elementele comune cu tema iniţială, dar, în acelaşi timp, ne şi introduce treptat în ceea ce urmează. Aici nu mai poate fi valabilă sintagma “Nu contează înainte şi după”, e foarte important şi decisiv, putem interpreta chiar că „totul e repetiţie, reparcurgere, întoarcere”.[vezi Cesare Pavese – Meseria de a trăi, Editura Allfa, Bucureşti, 2001, p. 362]

    Apreciez că ceea ce spunea Pavese referitor la trecutul din viaţa unui om s-ar încadra perfect în studiul improvizaţiei de jazz: e condiţionată de tema iniţială. (“Nu am motive să resping ideea mea fixă că tot ceea ce i se întâmplă unui om este condiţionat de întregul său trecut: este, pe scurt, ceea ce i se cuvine”- vezi Pavese, idem, p. 28)

    În lumea reală totul se raportează la spaţiu şi timp[vezi Ernst Cassirer – Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994]. Orice trăire îşi are propria sa temporalitate, care poate fi încadrată în „sistemul formelor temporalităţii universale”[Edmund Husserl – Meditaţii carteziene. O introducere în fenomenologie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994].

    Gândindu-mă la ce aş putea scrie despre timp, mi-am amintit ce scria Octavian Paler în „Viaţa pe un peron”: asemăna omul cu un cântec pentru că în ambele cazuri timpul e un factor dominant. “Oricât ar fi de frumoasă o melodie, vine o clipă când ea e acoperită de tăcere” şi “pe măsură ce înaintezi în emoţie, te apropii şi de sfârşitul ei ”[Octavian Paler – Viaţa pe un peron, Editura Albatros, Bucureşti, 1991, p.22]. Timpul nu ezită să-şi spună cuvântul. Astăzi, folosind „terapiile prin sunete” se recurge la practicarea unor exerciţii care constau în „eliberarea de trecut”[vezi Olivea Dewhurst-Maddock – „Terapia prin sunete”, Editura Teora, Bucureşti, 1999, p.103], reintegrarea trecutului, prezentului şi a viitorului reprezentând esenţa procesului terapeutic.

    Dacă timpul e un element fugar sau definitoriu în improvizaţia vocală de jazz e greu de apreciat. Important e că jazz-ul înseamnă improvizaţie, improvizaţia emană libertate, înainte de toate, ceea ce mă determină să constat că libertatea face parte integrantă din acest fenomen şi poate că, aşa cum a concluzionat realizatorul unui documentar despre timp prezentat la TV, „timpul nu există”.

BIBLIOGRAFIE
 

–         Adămuţ, Anton I. – Filosofie. Sinteze pentru bacalaureat şi admiterea în învăţământul superior, Editura Polirom, Iaşi, 1999

–         Bentoiu, Pascal – Imagine şi sens, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1973

–         Berindei, Mihai – Dicţionar de jazz, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976

–         Cassirer, Ernst – Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994

–         Câmpeanu, Liviu – Elemente de estetică vocală, Editura Interferenţe, Bucureşti, 1975

Cezar, Corneliu – Introducere în sonologie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984