Valenţe fenomenologice ale artei impresioniste

Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

 

1. Opera de artă şi fenomenologia

O operă de artă este un produs intenţional: datorită conştiinţei noastre, o operă de artă este vizată, obiectul constituindu-se şi devenind parte a percepţiei. În viziunea lui R. Ingarden, opera va deveni o entitate ce îşi va avea sursele în actele intenţionale ale conştiinţei. Obiectul ce apare reprezentat într-o operă de artă apare ca rezultat al unei imagini vizuale reconstruite, o ”fantomă”, o aparenţă a unei prezenţe concrete, pentru artist. Orice tablou are un ”centru”, un spaţiu de unde se pot observa obiectele, ca fiind ”la stânga”, ”la dreapta” centrului, supunându-se, în acest mod, perspectivei.

W. Kandinsky va afirma, în lucrarea Spiritualul în artă, faptul că arta nu este altceva decât o reprezentare a ceea ce deja există în realitate, adăugând, însă, acestei reprezentări modul personal de gândire. Totuşi, Kandinsky va observa două tipuri de artă: una care se prezintă ca un rezultat al unei perioade istorice, şi o alta, care îşi află rădăcinile în spiritualitate unei anumite perioade istorice, nefiind doar un ”ecou” al acesteia. Astfel, afirmaţia cum  că arta se află doar în legătură cu o anumită perioadă istorică, din care se inspiră şi pe care vrea să o reprezinte, este una greşită: arta se regăseşte în două ipostaze, însă opera de artă prezintă un caracter valabil şi universal, datorită influenţei spirituale aflată în cadrul creaţiei.

Referitor la legătura pe care fenomenologia o poate avea cu arta, Martin Heidegger va vorbi, în lucrarea sa, Originea operei de artă, despre existenţa artei şi a operei de artă. Cei doi termeni se află în strânsă legătură cu existenţa Dasein-ului, cu acea deschidere a sa către lume; ”pentru faptul-de-a-fi-în-lume, Dasein-ul e înţeles în fiinţa sa, într-o ‘lume’  în care întâlneşte fiinţări care au şi fiinţări care nu au modul lor de a fi”[1]; Heidegger remarcă faptul că, prin artă, omul surprinde mundanul, perceput prin simplă existenţă în lume a Dasein-ului; astfel, opera de artă devine fixare a unei fiinţări.

Heidegger va firma faptul că opera de artă ia naştere din şi prin activitatea artistului, opera fiind cea care îl face pe artist să apară ”meşter” într-ale artei; artistul e originea operei, la fel cum opera este originea artistului; există o interdependenţă între cei doi termeni; niciunul nu poate exista fără celălalt, însă niciunul nu îl poartă cu sine pe celălalt; cei doi termeni, artistul şi opera, sunt, fiecare în sine şi în corelaţia lor, printr-un al treilea termen: arta.

Arta este, în opinia filosofului german, poetică, ctitoritoare: ”ctitorirea este o întemeiere, aducând la suprafaţă temeiul închis al acelui ceva în care dasein-ul se află deja aruncat”[2]; esenţa poetic-ctitoritoare a artei se manifestă cel mai vizibil în poezie, iar Heidegger va afirma, în acest context, că poeţii tragici ai Greciei antice au realizat o modalitate de ”survenire” a adevărului în originaritatea sa, Heidegger afirmând, totodată, că ceea ce se întâlnea în tragediile greceşti – proximitatea divinului în rostirea poetică – nu mai există.

Opera de artă, afirmă Heidegger, e un lucru confecţionat, dar revelă şi altceva; ea e o alegorie, e un simbol; caracterul de lucru al operei de artă este suport în care este clădit altul, acesta din urmă fiind cel ce contează cu adevărat; referitor la caracterul de lucru al operei de artă, Heidegger afirmă necesitatea unei circumscrieri a zonei căreia îi aparţine oricare formă de fiinţare asociată cu numele de lucru; există lucruri care se înfăţişează privirii, dar există şi lucruri în sine; dacă trebuie să existe o definiţie, atunci putem spuen că lucru înseamnă orice realitate despre care se poate afirma că nu este pur şi simplu nimic; opera deartă este un lucru, în măsura în care este ceva de ordinul fiinţării.

Heidegger va aminti, în lucrarea Originea operei de artă, despre opera lui Van Gogh, O pereche de încălţări ţărăneşti. Despre această lucrare, Heidegger va afirma că implică privitorul să-şi adreseze întrebări  nu numai cu privire la formă şi materie, ci mai ales cu privire la folosirea acestora, la modul în care pot fi folosiţi, evidenţiind astfel faptul că aceste banale încălţări sunt „o bucată de viaţă”; astfel, deşi tabloul reprezintă un simplu artefact, el include mai mult decât pânză, culori, rame: include un adevăr ale unei perechi de încălţăminte care, poate, încă mai există, care foloseşte cuiva sau care i-a folosit. E interesant faptul de a fi amintit acest tablou, datorită faptului că Van Gogh aparţine stilului postimpresionist, care nu intenţiona să reprezinte, neapărat, o realitate, ci doar să redea emoţi proprii, în stil impresionist, însă adaptat propriilor convingeri. În acelaşi curent se integrează şi Cezane, amintit mai sus.  

 

2. Corpul uman şi obiectul de artă

Opera de artă este, în mediul sensibil, un simplu lucru. Referitor la lucru, Husserl va afirma că sensul lui îl deosebeşte de lumea spirituală prin întindere, dar şi prin materialitate[3]. Corpul pe care îl văd, pe care îl simt, îşi are elaborată semnificaţia primă prin mişcare de reflecţie. Corpul lucrului, în acest caz, devine condiţie pentru percepţie. Totuşi, pot exista şi condiţii ”anormale”, anomalii de percepţie; în acest caz, trebuie adoptată o poziţie normală de apreciere a lucrulusi. Referitor la această chestiune, Husserl va afirma în Ideen II, faptul că ”nu există decât o singură lume constituită în mod normal ca lume adevărată, ca ‹normă› a adevărului, şi există o multiplicitate de simboluri/perturbări ale modului de manifestare, care îşi găsesc ‘explicaţia’ în experienţa condiţionalităţii psihofizice”[4]. Merleau Ponty vorbeşte despre posibilitatea comparării corpului uman cu o operă de artă[5]. Argumentează faptul că percepând un anumit segment de corp, de exemplu mâna, îmi dau seama că face parte dintr-un corp, prin modul propriu de a gesticula, prin anumite atitudini caracteristice, în artă, spune Ponty, ideea se desfăşoară prin culori (în cazul picturii), prin cuvinte (în cazul romanelor, poemelor, de ex.). dar şi prin ton, gesturi. Corpul nostru reprezintă un ansamblu de ”semnificaţii trăite care se organizează în căutarea unui echilibru”[6]. În continuare, Merleau Ponty va afirma că ”se formează, câteodată, un nod nou de semnificaţii: mişcările noastre trecute se integrează într-o nouă entitate motorie, primele date ale văzului într-o nouă entitate senzorială, puterile noastre naturale ajung dintr-o dată la o semnificaţie mult mai bogată, care încă nu era indicată în câmpul nostru perceptiv sau practic”. În acest sens, putem face analogia cu lumea artei. Astfel, datele după care era judecată o operă estetică se schimbă, odată cu Romantismul, când artistul era cel care hotăra ce este şi ce nu este artă. ”Semnificaţia mai bogată” de care amintea Ponty, în cazul ”puterilor noastre”, poate fi întâlnită şi în cazul sferei estetice, unde artistul, de-a lungul timpului, oferă diferite conotaţii, descrieri; promovează un anumit statut al artei şi propune noi semnificaţii ale obiectului artistic. ”mişcările trecute” pe care le amintea Ponty se pot referi şi la curentele artistice ce premerg unor viitoare curente, care ”elaborează” noi spaţii de refuz sau acceptare de judecăţi estetice.

Merleau Ponty se preocupă de arta lui Cezanne; în arta acestuia din urmă, filosoful francez crede că a descoperit analogul artistic al privirii fenomenologice; faţă de epoche-ul lui Husserl, care avea menirea de a realiza accesul la fenomene şi forme ale lulmii, aşa cum se dau ele şi nu cum ar trebui percepute, conform ştiinţei galileene sau filosofiei carteziene; în arta lui Cezanne, se observă o ordine similară, o observarea a modului în care artistul descoperă vizibilul lumii, transpunându-l, apoi, pe pânză, într-o structură colorată, solidă, monumentală. Cezanne, de fapt, nu încerca o imitaţie empirică a naturii sau o proiectare intelectuală înafara răspunsului imaginativ al artistului la natură, ci afirma: ”Peisajul se gândeşte în interiorul meu, iar eu sunt conştiinţa sa”[7]; luându-l pe Cezanne ca exemplu, fenomenologia lui Merleau Ponty subliniază o serie de teme elementare ale picturii[8]: accentul care se pune pe acea percepţie trăită, preştiinţifică; relaţia care se construieşte între pictor şi lume. Merleau Ponty va firma că pictura este un act intenţional, noetic-noematic, şi, deci, referenţial; însă o pictură nu se referă la elementele care se constituie într-o pânză, ci se referă la lumea vizibilă care e mult prea adesea invizibilă.

În cadrul impresionismului, se afirmă faptul că artiştii redau, în pictură, impresia creeată de anumite obiecte, aspecte din natură, persoane, etc. Însă această impresie este reprezentarea afectării artistului de către anumiţi stimuli, ca rezultat al percepţiei, şi nu o redare a percepţiei. Căci, dacă ar fi fost o simplă redare a percepţiei, atunci ar fi fost mai potrivit realizarea unei fotografii. Putem spune, folosind cuvintele lui merleau Ponty, că impresioniştii pictează ”modul de a înţelege cum poate o formă sau o mărime determinată să se arate, să se cristalizeze în fluxul experienţelor şi, în final, să fie dată”[9]. Opera de artă, în cadrul impresionismului, reprezintă un motiv de bucurie faţă de privire, prin trăirea conţinutului operei de artă. Referitor a savurarea operei de artă, Th. Lipps va afirma: „Opera de artă mă captează înăuntrul ei, mă păstrează şi mă poartă cu sine, cu voia sau fără voia mea”[10].

Astfel, diferenţa dintre o operă de artă şi un simplu lucru ar fi trăirea pe care o provoacă, într-un anumit moment, corpului uman, şi anume privirii: aceasta nu ca privire senzorială, ci ca o privire care savurează. O astfel de privire va fi în stare să îmi deschidă imaginaţia şi capacitatea de a sesiza ceea ce o operă de artă îmi poate spune despre artist şi despre fantezia sa creatoare. Referitor a această chestiune, Lipps va afirma: „Opera de artă îmi spune despre aceasta în măsura în care ascunde în ea o bogăţie de personaje sau de momente ale unei animaţii interioare şi o exprimă nemijlocit”[11] . Astfel, corpul uman este capabil să contemple, în mod estetic, datul sensibil, şi să observe viaţa care, odată cu el, i se oferă. Arta impresionistă nu urmăreşte să redea viaţa în mod senzorial, ci o gândeşte şi o resimte, prezentând viaţa aşa cum apare ea artiştilor. Impresioniştii sunt preocupaţi, aşadar, de modul cum viaţa este şi ce include ea în sine.

3. Impresionismul şi lumina

Ceea ce i-a preocupat pe impresionişti a fost lumina. Fără ea, nunaţele căpăta o tentă cenuşie. Lumina, astfel, dă viaţă, însufleşte şi face ca natura să vibreze. Natura e, totuşi, în schimbare, depinzând de lumina ce variază în funcţie de anotimp, de ora zilei, de atmosferă. Tema luminii e cea care provoacă acea ”descătuşare” a impresioniştilor, care nu poate fi trăită decât în natură, pentru mulţi, lumina atelierului este rece, tristă. Astfel, impresioniştii introduc maniera plein-air-ului de executare a unui peisaj acolo unde a fost văzut. Impresioniştii observă faptul că lumina soarelui se răsfrânge oriunde şi face să vibreze atmosfera, dând culoare chiar şi părţilor considerate de artişti neimportante. Referitor la ”lumina interioară” a unei picturi, Merleau Ponty va afirma: ”un tablou are lumina sa interioară care dă fiecăreia dintre petele de culoare o valoare reprezentativă”[12]. O astfel de lumină poate fi ”percepută” doar dacă o trăim. Aşa cum Ponty va spune, privirea mea cunoaşte logica luminii, ştiind, astfel, semnificaţia petei de lumină, afirmând că ”în percepţie, un lucru nu ne este dat efectiv, ci reluat în interior, reconstituit şi trăit de noi”[13], Ponty pare că dă o definiţie a impresionismului şi o caracterizare a operelor ce aparţin acestui curent. Lumea naturală, astfel, e cuprinsă de viaţa umană, prin oglindirea acesteia din urmă în prima. Gândirea obiectivă şi ataşarea faţă de lume, deşi pot părea opuse, duc la o comprehensiune faţă de existenţă, în general. Pentru a formula operaţii logice, trebuie să existe o experimentare a lumii; însă eu percep doar anumite aspecte ale perspectivei, percep doar anumite profiluri ale acesteia.

C. Monet  considera faptul că „aerul liber” (plein air) ”substituie tonului local un schimb de reflexe dansante”[14]. Pictorii renunţă la „formele fixe”. Începând să picteze în câmp, surprinzând lumina, gamele în care tonurile se descompun. Impresioniştii surprind schimbarea suprafeţei vieţii, mersul soarelui; relfelxele complexe, schimburile luminoase, culorile efemere; Claude Monet e preocupat de soare, de lumină, el observă atomii coloraţi, acolo unde ceilalţi observă un tot[15]; soarele e altfel, în funcţie de anotimp, de momentul zilei, de oră; teoria nu mai are nicio valoare. Pictând în aerul liber, fără clarobscur, impresioniştii reuşesc să redea chiar şi umbrele, prin pete de culoare. Pentru a reda senzaţia aerului liber, impresioniştii folosesc preponderent albastru, roşu, galben; sunt excluse griurile şi negrul, iar obscurul este înlocuit cu jocul de reflexe, colorând umbrele.

BIBLIOGRAFIE:

---

[1] M. Haar, Heidegger şi esenţa omului, Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 17.

[2] Otto Poggeler, Drumul gândirii lui Heidegger, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 176.

[3] P. Ricoeur, La şcoala fenomenologiei, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 107.

[4] E. Husserl, Ideen II, apărută în Phenomenologie, existence, Ed. Vrin, 1984, pp. 23-76, apud P. Ricoeur, op.cit., p. 117.

[5] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepţiei, Editura Aion, Oradea, 1999, p. 191.

[6] Ibidem, p. 194.

[7] M. Kelly (coord.), Encyclopedia of Aesthetics, vol.3, Oxford University press, Oxford; New York, 1998, p. 205.

[8] Ibidem.

[9] M. Ponty, op.cit., p. 358.

[10] Th. Lipps, Estetica, vol.I, partea 2: Contemplarea estetică şi  artele plastice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 111.

[11] Ibidem, p. 113.

[12] Ibidem, p. 372.

[13] Ibidem, p. 388.

[14] E. Faure, Istoria artei, vol: Arta modernă, partea II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1988, p. 66.

[15] Ibidem, p. 69.