Interviu cu Ioan Brancu

Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

Laureat al premiului UNITER 2008

Ioan Brancu de la Teatrul Ţăndărică, actorul păpuşar, cum îi place să se numească, este de fapt o personalitate reprezentativă a teatrului de animaţie românesc. Palmaresul său indică recunoaşterea naţională şi internaţională a contribuţiei sale la promovarea şi evoluţia acestui gen teatral. O discuţie cu Domnia sa scoate la iveală secretul acestor împliniri profesionale: dăruirea de sine, pasiunea cu care s-a aplecat asupra muncii sale de-a lungul anilor. Pentru întreaga sa activitate artistică şi pedagogică în domeniu, UNITER-ul i-a acordat în acest an Premiul special pentru teatrul de păpuşi şi marionete, înscriindu-l astfel pe lista altor nume memorabile ale animaţiei româneşti distinse cu prestigiosul premiu, cum ar fi: Brânduşa Zaiţa Silvestru, Dorina Tănăsescu, Horia Davidescu, Eustaţiu Gregorian, Ella Conovici, Margareta Niculescu, Cristian Pepino.

Să aruncăm, aşadar, împreună cu Ioan Brancu, o privire asupra vieţii de păpuşar, să-i cunoaştem bucuriile şi satisfacţiile alături de greutăţile şi amărăciunile ei:

 

Stimate domnule Ioan Brancu, v-aş ruga să ne destăinuiţi în câteva cuvinte cine sunteţi şi de unde veniţi.

De născut, m-am născut la Oraviţa, în 22 mai 1959, acolo unde mai există încă unul din cele mai vechi şi mai frumoase teatre din ţară, în care a „şoptit” şi Eminescu, pe când era sufleur la trupa Palady. N-am avut, însă, nici o legătură cu teatrul, alta decât dorinţa neîmplinită la timpul potrivit a mamei de a face teatru, până în 1983, când am dat un concurs şi m-am angajat la Teatrul de Păpuşi din Timişoara. În 1990, când s-a înfiinţat secţia de Păpuşi – Marionete a Academiei de Teatru şi Film (pe atunci) din Bucureşti, m-am angajat întâi la Ţăndărică, pentru că altfel n-aş fi putut să mă întreţin în şcoală, apoi am dat admiterea la ATF şi am intrat, în prima promoţie de păpuşari cu diplomă universitară. După terminarea studiilor am rămas în şcoală, să predau şi, în tot acest timp, am rămas păpuşar la Ţăndărică. În prezent sunt conferenţiar universitar, doctor în estetica teatrului şi şef al colectivului de Păpuşi din UNATC, cum se numeşte acum şi, desigur, păpuşar la Ţăndărică.

 

Aţi putea să ne redaţi mai pe larg povestea acestui început? De ce teatrul de păpuşi?

De ce?… Povestea este mai lungă: N-am fost devorat în tinereţe de pasiunea pentru actorie, de dorinţa nestăvilită de a mă exprima; credeam, atunci, că actorii, regizorii, artiştii, sunt nişte oameni cu totul şi cu totul extraordinari, iar eu, o persoana absolut banală, n-aveam nimic în comun cu ei. Am avut însă norocul să cunosc numai oameni extraordinari. Carmen Cotuna, (soţia mea de-atunci) mi-a spus într-o zi: „Ia uite ce scrie la ziar; Teatrul de păpuşi din Timişoara caută tineri care… Asta ţi s-ar potrivi de minune”. M-am dus la Teatrul de păpuşi şi am descoperit că soţia mea avea dreptate, aşa că am ramas acolo. Maria Gornic (păpuşar la acest teatru) mi-a spus: „Dacă vrei să dai viaţă unei păpuşi, ascult-o; îţi va spune ea cum trebuie s-o mişti ca să prindă viaţă”. Am ascultat-o; după o vreme, am înţeles ce voia să spună. În 1990 s-a înfiinţat mult aşteptata secţie de păpuşi la Facultatea de teatru de la Bucureşti. Antoaneta Iordache (scriitor şi critic de teatru) mi-a spus: „Cred că ar fi timpul să mergi la şcoală. Şi dacă tot mergi la Bucureşti, treci şi pe la Ţăndărică”. M-am dus, am „trecut” şi pe la Ţăndărică şi, după câţiva ani, am înţeles că avea dreptate. Dorina Tănăsescu (celebra marionetistă, apoi profesoară) mi-a spus: „Cred că ar trebui să rămâi în şcoală, să predai”. Am rămas… În acelaşi şablon au urmat masteratul, doctoratul… Am mai făcut şi alte lucruri, şi înainte, şi între timp dar, dintre toate, cel mai bine mi-a ieşit păpuşăria. Asta îmi place să fac şi în acest fel mă simt mai util pe lume.

 

Aveţi o undă de regret că aţi părăsit Timişoara şi v-aţi mutat la Bucureşti?

Nu am părăsit Timişoara; am rămas mereu nostalgic după ea. Mi-am petrecut acolo copilăria şi tinereţea, într-un oraş care nu mi-a părut niciodată provincial, ci dimpotrivă, cosmopolit, racordat la pulsul cultural al lumii. M-au ajutat, în acest sens, şi „American Room” de la Universitate, care avea o colecţie, fabuloasă îmi părea mie, de literatură science-fiction, datorită căreia am învăţat engleza, dar şi televiziunile iugoslave, la care am văzut prima dată Fellini, şi datorită cărora am învăţat sârbeşte, pentru că aveau buna idee de a subtitra filmele, şi nu de a le dubla, ca ungurii, din care cauză, ungureşte nu ştiu.

 

Din punct de vedere profesional, însă, după ce am terminat şcoala, lucrurile s-au schimbat, după cum se schimbaseră şi vremurile. Am păstrat în suflet foarte multă vreme ideea de a mă întoarce în Timişoara, întrucât mă consider şi acum, şi mă mândresc cu asta, că sunt un fiu al ei, şi pentru că mă simţeam dator să dau mai departe, să întorc, timişorenilor în primul rând, ceea ce am învăţat eu, să pun şi eu umărul la păstrarea Timişorii ca loc ideal în care să trăieşti, să iubeşti şi să-ţi creşti copiii.

 

La teatrul de păpuşi de acolo mă puteam întoarce oricând; din păcate însă, Timişoara nu avea şcoală de teatru şi mi se părea că ceea ce fac eu la şcoală e important şi nu puteam să renunţ. Nu puteam renunţa nici la două salarii, întrucât unul singur, cel de păpuşar, este şi în momentul acesta un amănunt care transformă păpuşăria într-un hobby, pe care şi-l pot permite doar aceia care mai au şi alte surse de venit în afara salariului de păpuşar, sau a căror pasiune este atât de mare încât fac până şi acest sacrificiu.

 

Ca şi personalitate în domeniul academic – universitar, ce predaţi la UNATC, de când, ce satisfacţii aveţi, ce studenţi de seamă şi de faimă aveţi şi aţi avut…

Încă din anul al patrulea al studenţiei mele, doamna Dorina Tănăsescu m-a rugat să o asist la cursurile de marionete, datorită, printre altele, şi experienţei pe care o aveam deja. După un an sau doi, am trecut la practica teatrului de păpuşi, sub îndrumarea domnului Cristian Pepino, pentru că mi se părea că această disciplină corespunde mai bine cu aspiraţiile, preocupările şi ambiţiile mele. Practica teatrului de animaţie este o disciplină integratoare, în cadrul căreia studenţii aplică (mă rog, acesta este idealul) tot ceea ce învaţă la celelalte discipline.

 

Am două mari, rare satisfacţii: când acest lucru se întâmplă (studenţii aplică tot ceea ce au învăţat) şi când studenţii îşi dau seama (câteodată abia în ultimul an) că încă mai au ceva de învăţat. Studenţi celebri nu prea am avut; în arta păpuşăriei e mai greu să ajungi celebru, poate şi datorită faptului că pentru cei mai mulţi dintre noi, celebritatea înseamnă, în primul rând, succes financiar. Unii dintre foştii noştri studenţi cunosc succesul financiar dar asta pentru că s-au orientat spre alte domenii, deci nu se pune la socoteală.

 

Avem cântăreţi, actori în teatre de dramă, reporteri, oameni de afaceri, educatori, profesori. Ei n-au ajuns ceea ce sunt datorită şcolii de teatru, decât în mică măsură, aşa că nici asta nu se pune. Până la urmă, şcoala nu poate decât să dea unor oameni nişte instrumente numite arta actorului, arta păpuşii, arta marionetei, etc., cu care, apoi, omul respectiv face ce vrea. Pentru mine, fiecare student care nu face păpuşărie după ce termină şcoala, este un eşec personal: n-am reuşit să-l fac să iubească păpuşa.

 

Cum vă divizaţi timpul între teatru şi catedră?

Cea mai frumoasă perioadă a fost între ’83 şi ’90, când lucram în teatrul de păpuşi din Timişoara şi nu trebuia să-mi împart timpul; tot timpul meu era dedicat teatrului, şi aveam tot timpul din lume. Acum mi-aş dori să am mai mult timp ca să nu mai alerg între una şi alta. Norocul este că programul şcolii este modulat, astfel că oferă o oarecare flexibilitate; pe de altă parte, merită să avansezi în cariera universitară, deoarece astfel scade numărul de ore la clasă. Desigur, munceşti mai mult pentru a le pregăti, dar la clasă stai mai puţin. În ceea ce priveşte “alergătura”, am încercat şi rolele, şi trotineta, dar cea mai bună soluţie, şi cea mai plăcută, este bicicleta.

           

Ce şi de la cine  „aţi furat” în strădania de desăvârşire a carierei?

Dacă e vorba doar de oameni din domeniu ar trebui să-i numesc pe Radu Ciucă, balerin, de la care mi-a rămas gustul pentru eleganţa dansului clasic, Maria Gornic, păpuşar, de la care am învăţat, doar privind-o, ce înseamnă o păpuşă VIE, Federico Fellini, regizor, care mi-a arătat, primul, că în cinematografie mai există ceva dincolo de naraţiune, Victor Cârcu, regizor, la care am văzut eleganţa subtilităţii, Dorina Tănăsescu, păpuşar, de la care am învăţat cum se pun firele unei marionete, Liviu Matei, mim, la care am văzut forţa de sugestie a mişcării, Cristian Pepino, regizor, la care am văzut cum se gândeşte păpuşăreşte un spectacol, Peter Brook, regizor, la care am văzut cum se umple o scenă goală, Phillipe Genty, care mi-a arătat că se poate.

La ora actuală sunteţi la rândul dumneavoastră o personalitate în domeniul teatrului de păpuşi contemporan: regizor, scenarist, scenograf, actor. Care din aceste laturi vă defineşte mai mult?

Cred că cel mai bine m-ar defini titlul de păpuşar; celelalte, scenarist, regizor, scenograf i se subordonează, sunt doar alte aspecte ale muncii unui păpuşar.

 

Care roluri vă merg mai bine? Care este rolul şi piesa în care v-aţi remarcat, v-aţi simţit împlinit şi îl îndrăgiţi mai mult?

Primul din listă ar putea fi Povestea unui cuc de ceas, one-man show, pe textul lui Şerban Foarţă, cu care am obţinut primul meu premiu. Ar mai putea figura Calul lui Harap Alb, pentru care am primit primul premiu de interpretare, Şeful din Adunarea Păsărilor, poate cel mai frumos spectacol în care am jucat, şi aş putea încheia cu Faust. De iubit le iubesc pe toate, dar Faust m-a asigurat că sunt pe drumul cel bun. Cel mai bine „îmi merg” rolurile care îmi plac, şi-mi plac rolurile care propun o provocare, rolurile de fineţe, de oarecare profunzime a introspecţiei, chiar dacă e vorba de personaje din piese destinate copiilor; cred că educaţia copiilor are mai mult de câştigat din urmărirea unor personaje complexe decât a unora caricaturizate superficial şi “expediate”, din punct de vedere regizoral, în zona „la copii merge şi-aşa, ei oricum nu înţeleg mare lucru” sau „chestiile fine nu sunt pentru copii” deoarece „copiii vin la spectacol să se distreze, nu să-şi pună probleme şi să-i bombardeze pe părinţi cu întrebări”.

 

În acest context, credeţi că spectacolul de animaţie se adresează doar copiilor?

Nicidecum! Nu numai că nu cred, dar încerc mereu să dovedesc falsitatea acestei concepţii. Faust, Sisif, Ulisse, Adunarea Păsărilor, sunt spectacole pentru adulţi. Chiar şi Păcală sau Baronul Munchhausen, deşi se joacă în faţa unui public alcătuit din copii şi le sunt destinate, ele conţin şi momente care le sunt adresate adulţilor. De altfel, poveştile, miturile, doar la prima aparenţă sunt „divertisment” pentru copii. Rolul lor este mult mai important; să ne aducem aminte că în cultura orală basmele şi miturile erau principalele căi de transmitere a cunoştinţelor, a învăţăturilor, a moralei.

 

În vechime, teatrul de păpuşi nici nu era destinat copiilor. În Indonezia, în India, nici acum nu e. Mai apoi, prin părţile noastre, se juca „cu perdea sau fără perdea”, în funcţie de prezenţa la spectacol a copiilor şi a doamnelor; mai „savuros” era spectacolul  „fără perdea”. Concepţia că teatrul de păpuşi este un teatru pentru copii este o moştenire a comuniştilor care voiau să îndoctrineze până şi copiii prin intermediul său. Din păcate, parţial au reuşit; chiar şi astăzi se mai întâmplă să auzi pe câte cineva zicând: „dacă e la teatrul de păpuşi nu e o chestie serioasă, e pentru copii”, chiar dacă pe afiş scrie că spectacolul este pentru adulţi. De altfel, aceiaşi oameni pot fi văzuţi alături de copiii lor, la spectacole pentru copii, amuzându-se de ceea ce le este destinat, fără să-şi mai aducă aminte că „e pentru copii”.

 

Care sunt piesele de teatru de păpuşi la care aţi făcut dramatizarea?

Punguţa cu doi bani, Degeţel, Visul, Croitoraşul cel viteaz, Ulisse, Faust, Baronul Munchhausen, Cheliuţă, Dănilă Prepeleac, Ileana Sânziana, Sisif, şi altele, care n-au văzut încă lumina scenei.

Să revenim puţin la Faust. Ştiu că este cel mai premiat spectacol al Teatrului Ţăndărică. A fost distins şi la Festivalul mondial al teatrelor de animaţie de la Praga cu Premiul pentru cel mai bun spectacol original. În ce măsură poate fi considerat un experiment în arta animaţiei?

Aproape la fel de important mi se pare şi premiul primit la Buzău, la un festival dedicat tinerilor regizori, la care Faust era singurul spectacol de animaţie din concurs, iar premiul primit (Premiul ION SAVA pentru interferenţe creatoare în expresia scenică) a trebuit inventat, pentru că nimeni nu se aşteptase ca un spectacol de păpuşi să poată concura cu spectacole cu actori, şi să mai şi câştige un premiu.

Unele părţi din Faust se bazează pe tehnici tradiţionale; altele pe tehnici mai puţin convenţionale. Experimentul Faust îmbină aceste tehnici, îmbină trei poveşti, trei conflicte şi un manifest pentru arta păpuşăriei. Aş putea spune că sunt mai multe experimente; unul dintre ele este încercarea de a juca Faust (al lui Goethe) fără a rosti nici un cuvânt. Altul a fost încercarea de a spune povestea unui Faust care trăieşte în zilele noastre. Un altul a fost încercarea de a strecura în această poveste şi un manifest pentru arta păpuşăriei, fără ca acest lucru să fie evident.

 

Aţi încercat spectacole de păpuşărie combinate cu actori pe scena mare, dar combinate cu cele de circ…Care sunt ultimele găselniţe în materie? Ce mai este la modă în domeniul spectacolului de păpuşi? Ce se mai poartă?

O „modă” în spectacolul de păpuşi este renunţarea la arta mânuirii păpuşii, sau trecerea pe planul al doilea a importanţei păpuşii în spectacolul de animaţie. Este un lucru dureros, dar în tot mai multe teatre din ţară, cât şi din străinătate, văd această tendinţă. Arta mânuirii păpuşii, arta de a-i insufla viaţă, este pe cale de dispariţie, aşa cum pe cale de dispariţie sunt meşteşugurile de a pingeli pantofi, de a croi opinci, de a face roţi de căruţă, linguri de lemn…

 

În spectacolul contemporan de animaţie, această artă tinde să fie înlocuită cu arta eschivării de la mânuirea păpuşii, prin diferite artificii regizorale, tehnice, actoriceşti, multe dintre ele nu lipsite de ingeniozitate, de spectaculozitate, de măiestrie chiar, dar nu măiestrie în arta mânuirii păpuşii. Mă tem că această stare de fapt este o consecinţă a vitezei şi a modului în care trăim, şi că nu prea are leac. Astăzi, oamenii nu prea mai au timp să se aplece asupra unei pasiuni, s-o dezvolte, s-o cultive, să şi-o educe. Desigur că exagerez, din deformaţie didactică, dar asta nu înseamnă că afirmaţiile de mai sus sunt lipsite de temei.

 

Nu am intenţia să vă răpesc timpul, dar poate ar fi interesante pentru cititorii noştri câteva informaţii despre arta teatrului de păpuşi. În ce categorii se împarte, ce fel de păpuşi reprezintă… ce şi cu ce se mai „joacă" păpuşarii.

Din motive diverse, unele amintite mai sus, altele de ordin estetic, păpuşile tind să devină mai mari, „ca să se vadă mai bine” în spaţii mari, deschise. Marioneta se rezumă la recitalurile de virtuozitate, tot mai rare, deoarece necesită mai multă muncă şi mai multă minuţie, şi nimeni nu mai are timp destul; bibabo-ul, deşi e o păpuşă foarte simplă, necesită, de asemenea, o virtuozitate a mâinii care se câştigă cu multă muncă, precum digitaţia unui pianist sau a unui violonist, aşa că cele mai uzitate sunt wayang-urile, cu varianta muppet, adică cu gura mobilă şi păpuşile mari, compuse cu ajutorul corpului actorului, uneori mai mari decât acesta. Mie, personal, îmi plac păpuşile mânuite de doi, trei actori, ale căror membre sunt controlate în totalitate, şi care pot face o pantomimă care să le permită să exprime cu mare precizie toate nuanţele conflictului care le sfâşie. Îmi plac păpuşile simple, a căror expresivitate nu e bruiată de elemente inutile, şi-mi mai plac păpuşile bine făcute, care sunt spectaculoase şi ca obiect plastic, văzut de aproape: îmi e drag să lucrez cu obiecte frumoase.

Am aflat de la televizor că la Sibiu a fost prezentat recent un spectacol extraordinar al unei trupe de păpuşari francezi, în care păpuşile (enorme) erau de fapt nişte baloane umplute cu heliu. Spectacolul a fost magnific. Ce ştiţi despre acest gen de spectacole? Care este părerea dumneavoastră?

 Acest gen de spectacole câştigă tot mai mult teren fiindcă are nişte atu-uri clare asupra spectacolului tradiţional de teatru: poate fi prezentat aproape în orice spaţiu, este, cel mai adesea, non-verbal, şi nu ridică probleme de limbă, dramaturgia este foarte simplă, uneori inexistentă, spectacolele fiind de multe ori doar nişte parade, utilizează tehnologii spectaculoase, materiale noi, de ultimă oră, folosite ingenios, şi se bazează, în ultimă instanţă, pe faptul că „the size does matter”, mărimea contează. În unele cazuri, rare, cum e cel al companiei franţuzeşti „Royal de luxe”, spectacolul nu abdică de la teatralitate, ci dimpotrivă, toate mijloacele tehnice, impresionante, sunt puse în slujba unui spectacol de teatru, după toate regulile, cu personaje, cu conflict cu relaţii teatrale, cu climaxuri, etc.

 

Ceva foarte mare ne impresionează pe toţi, dar într-un mod mai degrabă visceral. Mai mult decât mărimea, însă, pe mine mă impresionează măiestria. Măiestria cu care sunt interpretate personajele, măiestria cu care au fost gândite păpuşile, ingeniozitatea cu care au fost construite, măiestria cu care sunt mânuite şi emoţia pe care mi-o transmit. Dacă nu transmite emoţie, spectacolul de teatru nu e decât un fel de pornografie, în care se mimează existenţa omului, cu pasiunile şi conflictele ce o însoţesc. Paradele şi, mai ales, marşurile militare, îmi plac foarte mult, dar tocmai din pricina gratuităţii lor, a ridicolului pornirilor războinice.

 

Ţinând cont de aceste tendinţe de modernism, Vasilache şi Mărioara sunt nişte personaje depăşite? Dar Karagoz, Pulcinella? Mă refer şi la alte ţări… Cum s-a transmis peste veacuri această artă?

Vasilache, Karagoz, Pulcinella, Punch, Kasperl, sunt, în esenţă, unul şi acelaşi personaj, bineînţeles păstrând fiecare culoarea locală. Strămoşul lor este unul şi acelaşi personaj antic; nu ştiu cât de vechi, ceea ce ştiu cu siguranţă, este faptul că vine din vremuri mult mai vechi decât cultura scrisă şi, poate, chiar mai vechi decât memoria umanităţii.

 

La un festival, la Zagreb, acum câţiva ani, l-am cunoscut pe Salvatore Gatto, un păpuşar napolitan. El se lăuda că spectacolul pe care îl prezenta el, „Pulcinella”, era acelaşi spectacol pe care îl văzuseră şi Leonardo, şi Michelangelo, pe când erau „la grădiniţă”. Mi-am zis: „ce vrei, italianul tot italian; se laudă singur”. Când am văzut spectacolul însă, mi-am dat seama că nu se lăuda degeaba; spectacolul său era foarte simplu, el mânuia toate personajele, făcea toate vocile. Acţiunea era foarte simplă: un monstru, un fel de dragon voia să-l mănânce pe Pulcinella şi-l pândea, iar acesta îşi dădea seama că ceva nu e în regulă dar nu ştia ce. Simţea că e urmărit şi încerca să vadă cine e acela; începea să înţeleagă, încetul cu încetul, trecea prin diferite stări de spirit, până când începea o goană şi-un joc nebun de-a v-aţi ascunselea „pe mâncatelea”, care se termina cu victoria lui Pulcinella. Dialogul era vorbit în dialect; înţeleg italiana, dar dialectul napolitan parcă e o altă limbă. Cu toate acestea, înţelegeam totul. Şi-atunci am avut revelaţia: Gatto avea dreptate. Asta vedeau şi Michelangelo, şi Leonardo, când erau copii: emoţia în stare pură, jocul teatral cel mai primitiv, viu şi nealterat, vânătorul şi prada, urmăritorul şi urmăritul, evadatul şi poliţistul, de când lumea şi pământul. M-a ţinut cu sufletul la gură douăzeci de minute. Asta este rădăcina comună a păpuşilor din orice colţ al lumii, asta este esenţa păpuşăriei, asta este viaţa păpuşii.

 

Aţi avut contacte pe plan internaţional cu teatrul de animaţie. Pe ce poziţie aţi situa teatrul de păpuşi românesc în raport cu acesta?

Dacă ar trebui să spun asta într-o propoziţie, aş zice că în anii `70 teatrul Ţăndărică a primit, din mâna reginei Beatrix a Olandei, premiul „Erasmus” (un fel de Oscar în păpuşărie), pentru contribuţii majore în arta spectacolului de păpuşi, mai ales în domeniul scenografiei, şi de atunci, acest lucru nu s-a mai întâmplat. Desigur că putem vedea şi jumătatea plină a paharului: păpuşăria românească a câştigat o mulţime de alte premii, în măsura în care premiile sunt un indicator destul de precis al calităţii. Anii `70 -`80 au fost, însă, momentul din care teatrul de păpuşi a început să intre în era divertismentului, a „entertainmentului”, şi să nu mai facă faţă asaltului televiziunii; păpuşa a început să părăsească teatrul şi să intre în televiziune (Jim Henson) şi în cinematografie. Desigur, mă refer la „restul lumii”; în România, în perioada comunistă, teatrul, implicit cel de păpuşi, reprezenta o formă de propagandă pentru autorităţi (formarea „omului nou”, dacă vă mai amintiţi), dar şi un mijloc de rezistenţă prin cultură, pentru artişti.

 

Până în `89 televiziunea română nu a constituit o concurenţă pentru teatru. Faţă de restul lumii nu suntem nici mai sus, nici mai jos decât teatrul românesc, în general. Problema este în altă parte, mai precis în noi. Se ştie că nimeni nu e profet în ţara lui; succesele noastre sunt mai mari dacă sunt recunoscute, mai întâi, în străinătate, asta pe de o parte.

 

Pe de altă parte, teatrul de animaţie românesc trece, ca şi teatrul cu actori, printr-o tranziţie care, iată că durează mai mult decât ne-am imaginat (în curând se împlinesc cei 20 de ani de care vorbea Silviu Brucan şi tranziţia nu pare că s-ar termina). Sigur, există deja, în România teatru alternativ, experimental, underground, teatru-dans, teatre de proiecte, iar teatrul de păpuşi ocupă câte o nişă proporţională în aproape fiecare dintre aceste curente.

 

Există deja, şi nu puţine, şi nu doar în capitală, companii private de teatru de păpuşi care se apropie, ca organizare şi activitate, de cele din „restul lumii”. Şi ale lor şi ale noastre se străduiesc să supravieţuiască într-o societate tot mai grăbită şi mai superficială; diferenţa este una de nivel: săracii lor sunt mult mai puţin săraci decât ai noştri, supravieţuitorii lor au mai multă energie vitală decât ai noştri. De aici, probabil, vine şi faptul că păpuşarii lor mai fac şi artă, în vreme ce ai noştri fac mai mult comerţ.

 

Nu trebuie să uităm, însă, că „la ei” arta se vinde mult mai bine decât „la noi”, şi nici faptul (care mă îngrijorează cel mai mult, tocmai pentru că e un fenomen mondial) că arta este transformată, tot mai mult, într-o marfă de larg consum, ceea ce nu e rău, în sine, dar acest lucru nu se face prin ridicarea nivelului de înţelegere al consumatorului, ci prin coborârea nivelului de complexitate şi de profunzime al spectacolului. În România, acest curent, această tendinţă, a „prins” imediat şi, ca urmare, nu mai există festivaluri concurs (pentru că, nu-i aşa, nu poţi să spui „cutare e mai bun decât tine” pentru că jigneşti), premiile s-au înmulţit până la ipostaza în care toţi participanţii sunt premiaţi (pentru că nici juriile nu mai sunt infailibile şi, decât să nedreptăţeşti pe cineva, nedându-i premiu, mai bine le dai tuturor şi i-ai liniştit). Din păcate, acest lucru îmi aduce în minte episoade din istoria recentă: deoarece copiilor le e greu să înveţe, şi nici nu prea le place, Ministerul Educaţiei a interzis atât temele de casă, cât şi pe cele de vacanţă. Şi dacă nu e destul de clar, atunci când un studiu a arătat că în Bucureşti, bicicliştii sunt periclitaţi de traficul excesiv, onor primăria a dat un edict pe măsură: a interzis circulaţia bicicletelor. Cred că mai clar de atât nu se poate.

 

Dincolo de aceste amărăciuni dâmboviţene, cred că trebuie să mai amintesc un mit, valabil şi în animaţie: actorii lor sunt „tehnici şi reci; prea tehnici şi prea reci”, în vreme ce ai noştri sunt „adevăraţi, spontani, calzi”. Părerea mea e că sunt prea calzi, prea spontani, prea adevăraţi; puţină tehnică n-a omorât niciodată un actor. Lipsa ei, da.

 

Am avut actori-păpuşari precum Dorina Tănăsescu, Iustin Grad, Brânduşa Zaiţa-Silvestru care au dus faima României peste hotare. Cine, din generaţia nouă, este demn de a fi urmaşul acestora?

Nu ştiu… Mi-ar plăcea să fiu unul dintre ei, dintre urmaşi. Mi-ar plăcea să-l urmez şi să duc mai departe munca şi arta lui Cristian Pepino, regizor, profesor şi maestru, dar nu ştiu dacă am să pot. De altfel, nici nu ştiu dacă sunt îndrituit să judec cine e demn sau nu să urmeze. Cred că mai bine judecă cei de pe margine, cei neimplicaţi, întrucât moştenirea aceasta, mare, mică, aşa cum e, e singura pe care o avem, şi este supusă orgoliilor de tot felul; artiştii sunt foarte orgolioşi, tocmai pentru că sunt artişti.

 

Spunţi-mi câteva cuvinte despre actorii de la faimosul „Ţăndărică”

Actorii de la faimosul Ţăndărică sunt oameni foarte pasionaţi de meseria şi de arta lor; altă explicaţie nu găsesc pentru faptul că perseverează să facă această muncă, în ciuda salariilor pe care municipalitatea găseşte de cuviinţă că le merită. În acest sens, o mică poveste cred că e relevantă. La avizierul blocului în care locuiesc a apărut o notă a administraţiei blocului care zicea: „nu mai trageţi aşa de femeia de servici, că nu poate face minuni, că e plătită doar cu 1000 de lei pe lună. Ce vreţi mai mult, la banii ăştia?…” Un păpuşar, la Ţăndărică, la calificare maximă, cu studii superioare, câştigă mai puţin…. multumită bunăvoinţei primăriei Bucureştiului şi parlamentului României, ai cărui legiuitori au hotărât că păpuşarii şi circarii sunt artişti de mâna a doua.

 

Dar nu asta e partea cea mai proastă; în definitiv, nimeni nu te obligă să fii păpuşar. Dacă stai acolo, asta e pentru că-ţi place. Partea proastă e că, din această cauză, fiecare dintre ei trebuie să-şi împartă timpul între teatru şi alte slujbe, din care se câştigă banii. Banii, fiind mai mulţi în alte părţi, evident, teatrul trece pe locul doi. Dar acum se poate lucra şi ca particular, mi-aţi putea spune, ca freelancer. Da, e adevărat, mulţi dintre colegii mei fac şi asta, am făcut-o şi eu, şi se castigă mai bine decât de la stat, numai că e mult mai greu, în acest sistem, să mai faci şi artă. Asta este cea mai mare pierdere, faptul că păpuşarii nu se pot dedica, în întregime, artei lor, pentru că nu-şi mai pot permite.

 

Am citit în cronicile teatrale că la Teatrul Ţăndărică spectacolele se desfăşoară cu sălile pline. Cum reuşiţi asta în era televiziunii si a computerului?

Explicaţia este simplă: teatrul este viu, iar telecomanda nu are nici un efect asupra lui. Este adevărat că televiziunile oferă o sumedenie de programe, din ce în ce mai specializate dar aceste programe păcătuiesc prin cel puţin două exagerări: unele fac exces de violenţă gratuită, ceea ce duce la monotonie, altele suferă de lipsa dramatismului, ceea ce duce la acelaşi lucru. Cauzele sunt multiple: goana după un câştig tot mai mare cu investiţii cât mai mici, superficialitatea şi viteza cu care se fac toate lucrurile, mai nou, kitch-ul care ne înghite, scăderea nivelului cultural, atât al receptorilor, cât şi al creatorilor de programe.

 

Funcţia cathartică a teatrului este mult amplificată de faptul că teatrul „se întâmplă” în faţa spectatorilor; iluzia realităţii este întărită de faptul că actorii sunt oameni vii care-şi exprimă emoţiile în mod nemijlocit. Pe de altă parte, majoritatea zdrobitoare a spectacolelor noastre sunt adaptări ale unor basme celebre, a căror fascinaţie n-a scăzut deloc în timp. Ba mai mult, chiar şi în cinema se poate observa un reviriment al basmelor: filmele cu cel mai mare succes de casă sunt construite pe structura unor basme. Concluzia e una singură: până şi adulţii au nevoie de basme (vezi ce public imens au telenovelele în care fata cea bună e oropsită dar, în final, se mărită cu prinţul) dar le e ruşine să recunoască.

 

Ce le-aţi transmite tinerilor pe care-i îndrumaţi spre cucerirea tărâmului de poveste al teatrului de păpuşi?

Tocmai asta le-aş recomanda: să lase să iasă la iveală copilul din ei, să-l lase să  se joace, dar să se joace cu toată seriozitatea.

 

 

Domnule Ioan Brancu, aţi obţinut numeroase premii la diferite concursuri şi festivaluri naţionale şi internaţionale. Anul acesta aţi fost distins cu Premiul special pentruTeatrul de păpuşi la Gala premiilor UNITER. Îl consideraţi drept o culme a carierei dumneavoastră?

Desigur, deşi aş sublinia O culme, şi nu CULMEA carierei mele. El este important pentru mine întrucât mi-a fost acordat pentru tot edificiul pe care l-am construit rol cu rol, cărămidă cu cărămidă, în toţi aceşti ani. În ceea ce mă priveşte, am să fac tot ceea ce pot, în acest sens.

 

Cum se vede lumea de pe podium?

Lumea din sală era binevoitoare; cu toate acestea, simţeam o povară uriaşă în spate. Eram foarte emoţionat, pentru că era un rol pe care nu-l repetasem îndeajuns. Mi-am dat seama, totuşi, că prea puţini dintre cei din sală sau din faţa televizoarelor mă cunosc sau îmi cunosc munca şi am înţeles că asta trebuie făcut mai departe.

 

 Ce proiecte de viitor aveţi?
 Un spectacol la teatrul Ţăndărică. Apoi încă unul, şi încă unul, la Ţăndărică sau în altă parte, nici nu contează prea mult. Principalul meu plan de viitor este să fac teatru cât mai viu, mai bun.

 

Aveţi un mesaj pentru cititorii noştri?  

 Dacă ar fi să dau un sfat adulţilor cărora (presupun) mă adresez, aş zice: „Nu lăsaţi copiii să se joace; jucaţi-vă cu ei. Dar jucaţi-vă serios”… Acuma serios, ce mesaj să transmit eu? Cine credeţi că se uită în gura unui păpuşar? Chiar şi mama mea, până n-am ajuns profesor, tot mai credea că fac ceva total neserios şi nepotrivit unui om ajuns la maturitate.