Chipul dictatorului în literatura latino-americană

Fără teama de-a greşi, putem spune că aproape toată istoria universală – aşa cum ne este dat să o cunoaştem în clipa de faţă, gravitează în jurul unor personaje ilustre (personalităţi făcătoare de istorie), care de fapt se dovedesc a fi dictatori sadea, fie că avem în vedere chipuri memorabile de regi şi împăraţi, fie că ne gândim la mari conducători de oşti, ori – mai aproape de zilele noastre – la unii preşedinţi de state moderne.

Căci, la drept vorbind, ce altceva decât un neiertător autocrat, torturat de imaginea cosmocratorului (deci mai mult decât un oarecare dictator!) a fost Alexandru Macedon, cel care – definitiv subjugat de practica orientală a zeificării conducătorului – nu a ezitat să-l crucifice pe Calistene, nepotul lui Aristotel, pentru vina acestuia că în loc să i se închine Macedoneanului ca unui zeu, s-a apropiat de el şi l-a sărutat pe obraz?!

Dar Iuliu Cezar, aflat în culmea gloriei politice şi militare, nu s-a călăuzit de gânduri dictatoriale, menite să-i sporească puterea personală, atunci când urmărea trecerea de la Republică la Imperiu? Ceea ce lui nu i-a izbutit, deoarece condiţiile istorice încă nu erau coapte pentru acest proces, a realizat Octavian Augustus câţiva ani mai târziu…

Iar lungul şir de împăraţi romani, îndeosebi cei din perioada de declin a Imperiului până la prăbuşirea sa, nu şi-au îngrozit contemporanii prin contribuţia adusă la dezvoltarea spaţiului predilect de acţiune pentru un dictator, definit de sistemul tridimensional: putere discreţionară-neîncredere-cruzime?

Tot aşa se prezintă lucrurile în lungul răstimp al Evului Mediu, o perioadă deosebit de prolifică în apariţia dictatorilor de toate gabaritele şi culorile, începând cu regii şi voievozii europeni, continuând cu ţarii ruşi, califii arabi şi sultanii otomani, până la hanii mongoli, împăraţii chinezi şi şogunii japonezi.

Vremurile moderne nu au fost cu nimic mai prejos la acest capitol, dacă avem în vedere trecerea Franţei, prin revoluţia iacobină, de la regat la imperiu şi schimbarea jugului de lemn al ţarismului cu acela de fier al bolşevismului, precum şi înclinaţia Europei interbelice înspre dictatură (fascismul în Italia, nazismul în Germania etc.), respectiv paleta largă de dictaturi comuniste postbelice, după modelul celei staliniste.

Dar ce înseamnă cuvântul dictator? La originea sa latină, dictator se chema magistratul suprem desemnat de Senat pentru un termen de şase luni şi investit cu putere absolută în vreme de război.

Desigur, în decursul timpului semantica acestui termen s-a îmbogăţit cu noi conotaţii, experienţa latino-americană aducându-şi o importantă contribuţie la acest proces de transformare lexicală. (În paranteză fie spus, dicţionarul ne înştiinţează că în momentul de faţă, prin dictator trebuie să avem în vedere conducătorul de stat cu puteri discreţionare.)

Poate că în cele prezentate mai sus avem explicaţia potrivit căreia scriitorul cubanez Alejo Carpentier, autorul romanului Recursul la metodă, şi-a botezat personajul Primul Magistrat.

De ce taman acest titlu dat cărţii? Pentru a cunoaşte calea ce duce înspre desluşiri, trebuie să fim la curent cu câteva date de referinţă din biografia autorului: născut la Havana în anul 1904, dar posesorul unei solide şi rodnice culturi apusene, pe care a asimilat-o în timpul şederii sale la Paris, Alejo Carpentier a aderat şi la comunismul lui Fidel Castro. Ceea ce n-a impietat cu nimic asupra misiunii sale artistice, căci în anul 1974 – adică la apogeul creaţiei sale -, el publică două dintre romanele sale cele mai reuşite şi mai incitante: Recursul la metodă şi Concert baroc.

În ambele romane, reputatul scriitor cubanez abordează una din temele sale preferate: conflictul dintre Lumea Veche (Europa) şi Lumea Nouă (America Latină), convingerea lui (exprimată în eseul Problematica romanului latino-american contemporan) fiind aceea că ceva poate fi înţeles cum se cuvine (acel ceva având sensul de obiect, localitate sau întâmplare), numai dacă ne situăm cât mai aproape de el, preferabil chiar în interiorul său. Şi cât mai mult timp…

Prin urmare, şansele unui străin de-a înţelege realitatea din literatura latino-americană (realitate alimentată din plin cu fantastic şi miraculos) sunt considerabil reduse, şi asta deoarece străinul (în speţă europeanul) nu trăieşte în mediul respectiv, deci nu are facultatea de percepţie proprie locuitorilor din acel imens ţinut!

Dar dacă în Concert baroc conflictul de care aminteam mai sus se petrece în sfera culturii, bogatul Mexican (numit uneori Montezuma) simţindu-se înstrăinat  pe bătrânul continent în pofida ascendenţei sale europene, prin urmare grăbindu-se să revină pe noul continent pentru realimentarea cu energie din glia maternă, romanul Recursul la metodă plasează respectivul conflict în sfera politicului. Aluzia la cartezianul Discurs asupra metodei este cât se poate de transparentă, iar citatele cu care sunt deschise capitolele romanului au darul să elimine orice urmă de îndoială, dacă se întâmplă să mai stăruie vreuna.

Iată de ce Recursul la metodă trebuie privit ca un Discurs asupra metodei à rebours, căci după opinia îndreptăţită a autorului, nu există un continent mai puţin cartezian decât America Latină!

Pe scurt, Recursul la metodă este romanul picaresc al dictatorului, căci Primul Magistrat – personajul principal cu acest nume – reprezintă portretul robot al dictatorului. După cum precizează însuşi autorul, contribuţia sa la realizarea acestui odios personaj este doar de 10%, restul de 90% fiind preluat din existenţa reală a câtorva hidoase figuri de dictatori latino-americani, colecţia acestora în arhiva istoriei ajungând la 222 de exemplare!

Doar câteva cuvinte despre romanul picaresc. După acelaşi Carpentier, romanul picaresc stă la originea romanului modern, căci picaro spaniol, adică omul fără meserie şi în căutarea unei modalităţi de a-şi câştiga pâinea, trece oceanul şi se avântă în lumea politică a Americii Latine, afirmându-se “drept un uriaş între uriaşi: devine preşedinte ales prin alegeri frauduloase, apoi generalul loviturilor militare de stat şi, în sfârşit, civil sau militar, devine dictator”.

Aflăm din romanul Recursul la metodă cum Primul Magistrat, asemenea tuturor progeniturilor sale, îşi dispreţuieşte ţara, motiv pentru care la Paris el caută prietenii simandicoase şi delicii spirituale, ce se potrivesc ca nuca-n perete cu abominabilele represalii ordonate de el împotriva nemulţumiţilor împinşi la revoltă de regimul său samavolnic.

În cuvântul lui de apărare, Primul Magistrat apelează la rigoarea carteziană şi oferă cititorilor exemple de-o cutremurătoare cruzime din istoria Franţei. Dar toate exemplele sale sunt mai vechi de 100 de ani, prin urmare cartezianismul lui ne apare ca desuet.

Iată de ce, în conformitate cu nevoia sa presantă de dreptate socială (nu întru totul străină de marxism), Alejo Carpentier îl mătură în cele din urmă pe Primul Magistrat de la putere şi – cu destul de multă şansă, având în vedere înverşunarea cu care este urmărit de insurgenţi – îl instalează mai apoi în casa lui din Paris, unde acesta îşi sfârşeşte zilele în totală izolare şi uitare.

Sigur că un asemenea sfârşit vine în flagrantă contradicţie cu încrederea nestrămutată a oprimaţilor în funcţionarea fără poticniri a justiţiei divine încă de-aici de pe pământ, îndeosebi atunci când justiţia umană se dovedeşte inadmisibil de indulgentă, ba chiar uitucă.

Dar istoria nefericită a omenirii ne oferă nenumărate exemple de funcţionare anapoda a legii plăţii şi răsplăţii: uneori, aşa ca în cazul lui Ludovic al XVI-lea, a ţarului Nicolae al II-lea şi – de ce nu ? – a lui Nicolae Ceauşescu, ea şi-a arătat faţa respingătoare a ferocităţii, alteori – precum în cazul lui Stalin şi a ciracilor săi – ea s-a arătat revoltător de inoperantă, având în vedere faptul că Stalin a izbutit să moară de bătrâneţe în patul lui din Kremlin, iar ortacii lui de tristă amintire (Molotov, Kaganovici, Suslov etc.) au murit la vârste şi mai înaintate, fără a fi câtuşi de puţin traşi la răspundere pentru crimele săvârşite, dacă nu întotdeauna prin directă implicare, măcar printr-o laşă încuviinţare…

*

Tema dictatorului a fost cu succes tratată şi de alţi scriitori latino-americani, căci – după cum spuneam – subiecte se găseau cu duiumul în galeria nefastă a celor 222 de ipochimeni.

Astfel, tot în anul 1974 scriitorul paraguayan Augusto Roa Bastos publică romanul Eu, Supremul (o capodoperă a întregii literaturi latino-americană, după cum sună calificativul lui Alejo Carpentier îndată după apariţie), pentru ca un an mai târziu să apară Toamna patriarhului a mult mai celebrului scriitor columbian Gabriel Garcia Marquez, laureat al Premiului Nobel pentru literatură pe anul 1982.

După succesul înregistrat de romanul Un veac de singurătate, în care scriitorul cu fenomenala sa capacitate imaginativă şi creativă prezintă avatarurile clanului Buendia în microuniversul macondian, deci după adjudecarea preţuirii internaţionale cu această superbă carte în insolitul ei captivant şi deconcertant, critica aştepta cu nerăbdare următoarea creaţie marqueziană (“cu ghearele scoase”, cum inpirat se exprimă Darie Novăceanu).

Şi a venit acest roman Toamna patriarhului, care pe mulţi i-a lăsat cu gura căscată: o carte cu fraze fluviu şi limbaj descătuşat, o carte ce pare fantastică, cu un personaj – generalul Nicanor Alvarado – care nu seamănă cu nici unul din cei 222 de dictatori, decât în măsura în care hachiţele şi apucăturile lor fioroase îi apropie până la multiplicare, căci pentru realizarea personajului său, ne înştiinţează acelaşi Darie Novăceanu, scriitorul n-a purces de la modelele reale, “ci de la realitatea istorică însăşi”.

Iată de ce Marquez îşi rezervă permisiunea unei fabulaţii cuceritoare, fapt care ne obligă la identificarea celui de-al 223-lea dictator latino-american: Nicanor Alvarado creşte până la vârsta de 100 de ani; la vârsta de 150 de ani are o nouă dentiţie; el este “făuritor al dimineţii, comandant al timpului şi proprietar al luminii”, iar vârsta acestui “animal meditativ” şi “monarh iluzoriu” se situează între 107 şi 232 de ani.

În calitate de comandant al timpului, fireşte că i se răspunde pe măsură atunci când într-o bună zi vrea să ştie cât este ceasul: “Cât porunciţi dumneavoastră, domnule general”…

Romanul este structurat pe şase capitole, de fapt “şase cercuri concentrice”, cum corect sesizează Darie Novăceanu. În centrul acestora se află “bătrânul cel mai bătrân de pe faţa pământului”, întreaga acţine a romanului rotindu-se în jurul morţii lui Nicanor Alvarado.

E drept că până la urmă generalul moare cu adevărat. Dar lumea refuză să creadă acest lucru, întrucât în dorinţa de-a verifica modul cum va fi primită de apropiaţi şi de supuşi moartea sa, Alvarado făcuse cândva un experiment cu cadravul sosiei sale. Iar populaţia năvălită în palat , ba chiar şi gărzile palatului, crezând că-i cadavrul generalului mult detestat, l-au batjocurit târându-l pe străzi. Lucrul acesta l-a îndurerat şi l-a mâniat peste poate pe Nicanor Alvarado (toţi dictatorii trăiesc cu iluzia că sunt iubiţi de supuşii terorizaţi!), aşa încât a purces de îndată la cumplite represalii împotriva profanatorilor, pe care-i reţinuse până la unul cu memoria lui de elefant.

Iată de ce nimeni nu mai credea în moartea sa, tuturor părându-li-se un fapt inimaginabil, pentru că în ziua aceea, ne spune autorul cu umorul său suculent, “găinile vor face ouă pentagonale”.

Altfel spus, dictatura nu moare odată cu moartea dictatorului, ci numai după demontarea structurilor de rezistenţă şi după schimbarea mentalităţii cetăţenilor. Cel mai vajnic argument în acest sens îl constituie exemplul României postdecembriste: în cei 20 de ani scurşi de la evenimentele din Decembrie ’89, românii n-au încetat să se războiască cu nostalgiile şi fantomele comuniste, şi nici pomeneală să le nimicească!…

Deşi, după cum spuneam, Eu, Supremul a apărut cu un an înaintea romanului Toamna patriarhului, deci cronologic vorbind trebuia plasat înaintea acestuia, totuşi, surprinzătoarele sale particularităţi de alcătuire (“Un labirint fantastic!” exclama Robert Juin în Le Monde la lectura cărţii în limba franceză) m-au îndemnat să-i rezerv această poziţie privilegiată în suita celor trei memorabile creaţii despre dictatori şi dictatură, căci nu doar mărimea scrierii (aproximativ 600 de pagini), ci mai ales calităţile ei artistice o recomandă din plin pentru o strălucită încoronare pe această temă.

Doar câteva cuvinte despre autor, înainte de-a purcede la desluşirea multiplelor sensuri (tematice, istorice, compoziţionale, stilistico-estetice) ale romanului. Augusto Roa Bastos s-a născut la 13 iunie 1918 în Asunción. După un sângeros război civil, care a măcinat energiile ţării sale, viitorul scriitor este nevoit să ia calea exilului (în 1947) şi să se stabilească în Buenos Aires, oraş de care aminteşte atât de des în Eu, Supremul. La fel ca Garcia Marquez mai târziu, în timpul celui de-al doilea război mondial Roa Bastos exercită profesia de ziarist, călătorind în calitate de corespondent de presă prin Europa, Africa şi America de Nord.

Se poate spune că la şcoala eficienţei gazetăreşti, Roa Bastos – aşa cum just subliniază Andrei Ionescu – şi-a format limbajul său “precis şi lapidar”, care ne duce de îndată cu gândul la alţi scriitori latino-americani, faimoşi prin exprimarea simplă şi directă, ca de pildă mexicanii Juan Rulfo şi Carlos Fuentes.

Ba mai mult, ne înştiinţează în continuare Andrei Ionescu, “Roa Bastos foloseşte, pentru prima dată în literatura paraguayană, o limbă metisă, realizând o splendidă fuziune a limbii spaniole cu limba guarani a băştinaşilor”.

Ceea ce deosebeşte în chip radical Eu, Supremul de Recursul la metodă şi Toamna patriarhului, se datorează – zic eu – concepţiei originale de alcătuire a cărţii: Roa Bastos a subliniat în repetate rânduri că obiectivul urmărit în roman a fost acela de-a rescrie cu mijloace literare istoria adevărată a ţării sale! Sau aşa cum precizează Andrei Ionescu, “la baza proiectului narativ al scriitorului a stat ducerea până la capăt a revoltei împotriva istoriei oficiale, considerată <o farsă care ascundea şi ascunde istoria trăită>”.

Convins că realitatea socială a Paraguayului este “halucinantă şi neverosimilă” şi ascultând de această estetică a “realismului halucinant”, Roa Bastos se confruntă cu istoria oficială şi, în consecinţă, îşi propune să scrie un “nou testament” al poporului care trăieşte într-o atmosferă “surdă şi intolerantă”.

Scriitorul îşi atinge scopul propus cu ajutorul a două procedee stilistice, pe care se poate spune că rulează întreaga sa concepţie compoziţională:

1)Acea “surprinzătoare coexistenţă estetică între tehnica romanescă şi cea a eseului” de care aminteşte Darie Novăceanu şi în cadrul căreia se realizează o captivantă interferenţă documentară – ridicată la rangul de simbioză artistică – dintre documentele timpului, documentele emanate de dictator (Caietul personal şi Circulara perpetuă), scrierile istorico-biografice ale unor dintre participanţii la evenimentele relatate şi propria viziune a scriitorului;

2)Spre deosebire de personajele lui Carpentier şi Garcia Marquez, care ni se prezintă ca sinteze ale unor nenumăraţi dictatori latino-americani, Supremul Dictator i-a fost inspirat lui Roa Bastos de un personaj istoric real – Gaspar Rogriguez de Francia, cel care a exercitat în Paraguay dictatura “perpetuă” din anul 1814 şi până la moartea sa în 1840.

În plus, în romanul Eu, Supremul se constată depăşirea maniheismului reducţionist promovat de unii scriitorii, din care de regulă rezultă odioase întruchipări ale răului. Personajul lui Roa Bastos este o sinteză între bine şi rău, căci însuşi autorul subliniază că “în cazul lui Rodriguez de Francia avem de-a face cu un dictator, al cărui obiectiv central era păstrarea suveranităţii naţionale a Paraguayului ca Republică Independentă”.

În pofida acestei trăsături pozitive de toată lauda, care aduce a concesie făcută de autor caracterului dictatorial al lui Francia (gânditorul Petre Ţuţea a mers până la a face o netă distincţie între dictatori benefici şi malefici!), Supremul din roman nu se identifică cu Supremul din istoria Paraguayului (romanul este mai curând mitic decât istoric), căci personajul lui Roa, aşa cum corect apreciază Andrei Ionescu, se încheagă artistic din “amplitudinea maximă a discursului narativ al Supremului, atât în ipostaza Eu (Caietul personal), cât şi în ipostaza El (Circulara perpetuă)”.

Iar din lungul monolog al Dictatorului Perpetuu desprindem atât delirul acestuia atunci când este înşfăcat de vârtejul puterii absolute: “Dictatorul unei naţiuni, dacă este Suprem, n-are nevoie de nici o Fiinţă Supremă; chiar el e Fiinţa Supremă”, cât şi toate acele trăsături care pun în lumină chipul respingător al unei dictaturi: frică, obedienţă, neîncredere în forţele intelectuale, reprimarea cu brutalitate a opoziţiei, ideea fixă a Supremului cu păstrarea suveranităţii Paraguayului, chiar cu riscul izolării sale totale etc.

Cu toate că personajul lui Roa Bastos se dovedeşte auster şi incoruptibil, aidoma lui Robespierre, idolul său francez, şi cu toate că el detestă linguşeala la care se dedă scribul său Patiño, totuşi, aceste apreciabile trăsături de caracter nu au puterea să-i schimbe cît de cât în bine profilul clasic de dictator, care se încadrează perfect în portretul robot al dictatorului din toate timpurile şi de pe toate meridianele…

Iar pentru noi românii, ieşiţi nu demult şi încă nu cu totul în ceea ce priveşte năravurile şi mentalităţile din universul concentraţionar al bolşevismului, impresia după citirea romanului lui Roa Bastos este de-a dreptul copleşitoare, căci Parguayul Supremului şi România lui Ceauşescu seamănă ca două picături de apă. Şi, în contextul celor analizate în prezentul eseu, este chiar firesc să fie aşa, având în vedere asemănarea până la identitate dintre dictatori…

Foarte atent ca prin judicioasa îmbinare dintre seriozitate şi sarcasm, discursul Supremului să curgă fără poticnire, autorul face impresia că el nu intervine cu nimic personal (comentarii, critici etc.) în derularea acţiunii, lăsând ca documentele plasate la locul şi la momentul potrivit să completeze spusele personajului narator.

De-abia în finalul romanului, mai exact în “Nota finală a Compilatorului”, autorul face referire la cele “vreo douăzeci de mii de dosare, editate sau inedite” şi puţin mai jos la funcţia pe care o îndeplinesc dictatorii: “Să-i înlocuiască pe scriitori, pe istorici, pe artişti, pe gânditori etc.”.