Expresionism si paradoxism bine-temperat intr-o “Cuclanda” cu “Graal” de Bistrita

Între poeme («Peisaj lăuntric», «Dincolo de jertfă şi iubire» etc.), schiţe / povestiri («Iisus din podul bisericii»), ori literatură pentru copii («Vine Moş Crăciun», «Căsuţa cu poveşti» etc.), trebuie subliniat de la început că „balanţa Minervei literare“, atunci când această zeitate nu se numeşte Alex. Ştefănescu (ce se vede drept un Maiorescu de Mic Paris, strigând de pe soclu –însă cu „favuridele“ căzute-n gazon – tuturor celor ce se bucură de „beţia de cuvinte“ a junglei democratice: „În lături !“ – cf. Ziarul de duminică / 22 IX 2006), înclină „întregul“ creatorului Melania Cuc în ipostaza de „artist al cuvântului“ (căci dânsa-i şi un vertabil „artist al şevaletului“), fireşte, spre talerul cu „pentaedrul“ unor admirabile romane: «Femeie în faţa lui Dumnezeu», «Graal», «Impozit pe dragoste», «Cinând cu Dracula», «Fructul oprit» etc.

Recentul roman al Melaniei Cuc, «Femeie în faţa lui Dumnezeu» (Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2007), impune o ecritură modernă, cu un relief sufletesc în „elansări“ şi în „receptări“ preponderent adolescentine, relief deopotrivă expresionist şi paradoxist, bine-temperat, a cărui vegetaţie epică arborescentă este nutrită de gâlgâitoare pânze liric-freatice, parcă în ciuda „deschiderii“ cu „spirit realist“, din vecinătatea rebreniană a unei „dinamici a vagonului de tren“ (cu „un Rogojinaru“, de data asta, feminin, poate chiar din Târlişua, ori, mai degrabă, din Archiudul autoarei: «În vagonul corodat de lumina ca staniolul uzat, de pe bancheta de lemn slinos, faţă în faţă cu femeia aceea foarte frumoasă şi suficient de tristă pentru a-şi aduna lacrimile în batistă, /era/ proprietara coşului acoperit numai în parte de o basma mare, înflorată, /ce/ vorbea întruna, cotcodăcea ca găina stăpână pe toată ograda», «se ridica, se aşeza, iar se ridica…, trosnindu-şi încheieturile degetelor boante, dar încărcate de inele multe şi grele…» – p. 5), şi până la o curajoasă „închidere“ a ucroniei / utopiei naratologice, cu o „misterioasă“ Dacie Diugan şi cu un inorog gata de „startul secund“ («Dacia ţipă şi repetă pe silabe cuvintele, aşa, speriată de moarte şi aproape convinsă că dezastrul se săvârşise; inorogul alb făcea pe mai departe rondul arenei cu becuri electrice viu colorate şi de putere maximă.» – p. 234).

În „panoul central“, la „tăietura“ / „intersectarea“ naratologicelor planuri paralele cu planul secant al teluric-celestului, se află simbolul expresionist-paradoxist al romanului, personajul-simbol, Dacia (Diugan), artista ce îşi joacă «până la căderea definitivă a cortinei» (p. 30) rolul, adică viaţa ca frumoasă „femeie“ menită a fi mereurita din „faţa lui Dumnezeu“, ca pol plus al Fiinţei, părelnic-biruitorul pol asupra celuilalt, polul minusării Creaţiei, „polul-pereche“, al morţii, cu ocultările şi epifaniile firescului peren, fără a cunoaşte striaţiile / „ridurile“ spaţio-temporalităţii noastre cotidiene.

Şi în arta portretistică, Melania Cuc excelează, îndeosebi, la capitolul „regie şi ştiinţă“ a utilizării culorii din „farduri lexicale“ spre obţinerea acelui minim necesar de verosimil al reliefărilor epice. Eroina din panoul central, Dacia Diugan, încă din antiteza „deschiderii“, aflăm că-i «femeia aceea foarte frumoasă şi suficient de tristă», «cu cearcăne de fard bun», «capabilă nu doar să iubească, să ierte, dar şi să trântească uşa în nas bărbatului» (p. 6), «singura artistă din lume care îşi asigurase nu averea imobiliară, nu contul din bancă, nu viaţa, ci… picioarele» (p. 8). Este «starul planetar», cu «dinţi de porţelan», ce simte «un solz micuţ şi rece de teamă, alunecându-i pe sub cămaşa de bumbac – vestimentaţie ecologică şi la modă în vara aceea» (p. 9). E starul «cu nările fine fremătând, adulmecând pericolul» (p. 10). Portretul îşi amplifică nuanţele şi prin ţiganca-ghicitoare din compartiment: «hartistă maaaree… mare cât Turnul Londrii», «ca libelula; nici pe apă, nici pe cer, nici pe pământ nu ai loc de odihnit; lumea toată ţi-o stat la picioare, da' nu ai ştiut, maică, ce să faci cu dânsa; ai lăsat prinţi şi amirali cu buza umflată; […] nu prea pui preţ pe nimenea în viaţă» (p. 15).

Portretul Daciei Diugan nu se schimbă „radical“, ci doar „în cod romantic“, evident, la trecerea magică prin „tunelurile timpurilor“, din Lumea Albă, în Lumea Cealaltă / Lumea de Dincolo, şi invers, amintind de oximoronizarea universurilor din povestirile / nuvelele lui Eminescu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade ş. a.: «părul ei negru crescuse galopant, până îi ajunse la glezne…» (p. 60); pe „Valea Anilor“, ajunsă mai în amonte de magma de aur a Cogaionului, Dacia are «ochii aburiţi şi buzele arse, pletele negre i se scurgeau pe călcâie» (p. 75); ori, printre sclavele unui prinţ cu nume specific migratorilor asiatici ai primelor secole de după Iisus Hristos, Dacia, dintr-o «plină amiază», se înfăţişază cu aceleaşi plete negre, însă «alunecate din pieptene peste umeri, cu sânii liberi şi cu braţele unse cu uleiuri fine…» (p. 188) etc.

În complementaritate expresionistă şi, totodată, bine temperat-paradoxistă, la Femeie în faţa lui Dumnezeu, se iveşte, fără a cădea în ceea ce se cheamă „producţie de serie“, romanul Graal (Cluj-Napoca, Ed. Nico, 2007), cu un cuvânt înainte, Între Melania şi Varvara, de Nicolae Băciuţ, din care, fie-ne îngăduit a pune sub lentila receptoare o radiografie „de mare fidelitate“: «Ce e frapant la Melania Cuc, de la bun început, e modernitatea scriiturii. Siguranţa scrisului, dincolo de toate cochetăriile autoarei. […] Aparent, romanul refuză, dintr-o prudenţă juridică, opţiunea pentru ficţiune aducând „linişte“, protecţie, autorului, deşi acesta se hrăneşte din real, chiar dacă e un realism magic, mai degrabă. Iar spaţiul în care se localizează acţiunea romanului iese din geografie, Satul fără Nume, cu toate referinţele sale istorice, acesta fiind greu reperabil. Şi personajele îşi refuză identitatea, prevalând încărcătura lor simbolică: Lebăda, Mirele, Regizorul etc. Satul îşi pierde nu doar dimensiunea sa definitorie, ci devine platou de filmare, iar „filmul“ este unul din polii romanului. […] Disputa autoarei nu este doar cu personajele sale, ci şi cu ea însăşi. Cele două feţe ale autoarei, partea ţărănească (Varvara) şi cealaltă, urbană (Melania), scriitoarea, nume îngemănate, îşi revendică priorităţile (Melania – „prenume blând ca mielul hrănit la turmă“, Varvara – „prenume primit la cristelniţă şi pe care îl trag după mine de-o viaţă, ca pe o trenă plină de scaieţi vineţi“…)…» (p. 5 sq.).

În ţesătura romanescă se angajează expresionist personajul-autor / narator „dicotiledonat“, „vocile jumătăţilor“ – „jumătatea-Varvară“ ca expresie a universului agrest / rural şi „jumătatea-Melanie“ ca rod al cosmosului urban în „dialog“ (dar la apreciabilă distanţă de „ecourile soresciene“ de pe limitele tragic-existenţiale din «Iona») –, un „topos“ al interferenţialităţii, al mutaţiilor „genetice“, al miracolului, al reificării, al alienării, ca „platou de filmare“ – Satul fără Nume –, câteva personaje-simboluri – ca Lebăda, Mirele etc. –, spre a se releva, în ultima instanţă naratologică, în vectorizări / „rezolvări“ paradoxiste, având drept centru gravitaţional Graal-ul, dar nu adevăratul potir de aur cu picăturile de sânge de la răstignirea lui Iisus Hristos, ca parte materială a Dumnezeirii rămasă pe pământ, ci „graal-ul din sine“, graal-ul din fiecare ens uman, simbol al aspiraţiei omeneşti conectate la realul Graal: «Vasul cu foiţă de aur mă atrăgea, mă incita să-l ating, să-i pipăi buza unsă cu uleiuri, să-l salt, să-l trag din întreg…» (p. 26); «..în căutarea a ceea ce cred eu că este Graalul meu…» (p. 56); «şi… dragostea este Cuvântul lui Dumnezeu ! Ăsta-i Graalul !»(p. 95) etc.

Paradoxist, de mare forţă plastică, este deznodământul „filmării“ în căutarea Graal-ului: «Mirele prinde în gură cercelul Lebedei şi-i sparge perla scumpă-n măsele. Ea se agaţă cu braţele albe de gâtul lui şi aşa, ca în filme, împreună se tot duc cu tornada care mătură Satul fără Nume, ruina cetăţii medievale; saltă de la pământ caii şi şeile cailor, urcă direct la Dumnezeu figuranţii cei beţi de vin şi de glorie efemeră. […] Doar pocalul, în mâna actorului care-l jucase pe Regele Arthur – acolo, un recipient de recuzită şi în care băutura a prins sărătură de sânge – mai este întreg şi plin cu vin roşu ca sângele tânăr. Este Graalul…» (p. 172 sq.).