Legea relativitcii in pictura lui Romeo Niram

«Ceea ce au făcut Mallarmé şi Joyce în domeniul scrisului, Cézanne şi mişcarea din Montparnasse în domeniul picturii, Satie şi cei din Arcueil în cel al muzicii, Jeanes, Heisenberg şi Einstein în domeniul matematicilor şi filosofiei, Brâncuşi a facut-o în cel al sculpturii.»

V.G. Paleolog, Brâncuşi-Brâncuşi, Scrisul Românesc, Craiova, 1976

Arta plastică a lui Romeo Niram este, înainte de toate, o provocare. Publicul său va trebui să-şi depăşească limitele comprehensive şi perplexitatea „repulsivă” pe care prezenţa portretelor unor personalităţi, dar, mai ales, ale contemporanilor şi intimilor artistului, o poate provoca. (Iată-mă privindu-mă într-unul din tablourile cheie ale expoziţiei şi nu pot să-mi rezolv satisfăcător gândul de a fi privit şi recunoscut). De aceea, ieşirea lucidă din această capcană afectivă nu se poate face decât malgré le public.

Nu pot hotărî de pe acum numărul celor care se vor interesa cu adevărat de această nouă şi intrigantă viziune artistică. Aş spune totuşi că meditaţiile mele despre arta lui Romeo Niram m-au condus la descoperiri neaşteptate, pornind de la o înţelegere holografică a operei sale. Şi asta pentru că există la Niram o ordine desfăşurată şi o ordine înfăşurată pe pânzele sale, întregul regăsindu-se în fragment aşa cum timpul se concentreză în moment.

Romeo Niram se află printre foarte puţinii artişti de astăzi care decid un drum original, aducând probleme „grele” în spaţiul artelor plastice.

Întâia dintre acestea (istorică) ar fi reîntoarcerea la înţelepciune, la lecţie, aşa cum se obişnuia în pictura europeană la începutul Renaşterii, dominată de acea tragică confruntare între conştiinţa critică şi existenţa tragică.

A doua problemă (formală) ţine de ispita nebuniei, de o profuziune a sensurilor, a unei reţele de semnificaţii care riscă să-şi piardă figura printr-un exces referenţial şi care implică o privire mijlocită, răbdătoare, de studios.

A treia problemă (epistemologică) se leagă de recursul la ştiintă, vădit în opera ale cărei „cicluri” sunt, de pe acum: conştiinţa (Eseu despre neluciditate), Celălalt (Simbioze, Umanografie), umanitatea (Eseu despre luciditate) şi Universul (Brâncuşi: E = mc2).

Nu voi stărui decât asupra celui din urmă, tema acestei expoziţii.

Cu şaptezeci de ani în urmă, V. G. Paleolog arăta publicului că «opera lui Brâncuşi e o cosmogonie», «măsura nesfârşitului şi nemuririi» (Op. cit., p. 9). O nouă paradigmă, am zice, a gândirii şi simţirii omeneşti, dar la care nu se poate ajunge decât printr-un fel de cunoaştere epurată de prejudecăţi, ascensională, despărţită definitiv de lumea veche.

Or, acest primenitor drum începe cu o Pasăre de Aur, o Măiastră, expusă la Salonul Independenţilor, «aurie, hieratică şi aproape nereală», însuşi «logosul plotinian», cum spune acelaşi Paleolog (p. 15).

Din astăzi pierduta Femeie pieptănându-se (1909), se va naşte Portretul domnişoarei Pogany (1912), al cărui ciclu evoluează formal spre Danaide, împreună cu Prometeu, dezantropomorfizându-se complet în Începutul Lumii şi/sau Sculptură pentru Orbi (1916-1924), în sensul manifestării obiectului sculptural anunţat poetic de Apollinaire. Aceasta este, în esenţă, în înţelegerea mea, geneza ovoidului ca principiu feminin: conţinut şi conţinător, uber, tangent doar într-un singur punct cu suportul. (La Chicago, Sculptura pentru Orbi a fost expusă într-un sac de catifea pentru a fi descoperită pe pipăite).

Niram nu e deloc străin de aceste idei, cum putem vedea, mai întâi, în Miss Pogany, 1912-1913, şi în care (re)găsim laolaltă tema atelierului (metaforă pentru cronotrop), pânza vremii, o cariatidă (mai aproape de Modigliani), erosul platonic, subconştientul, cenzura, şahul cubist (ce trimite la Picasso), memoria (fotografică, discursivă, culturală, intimistă) şi „misteriosul” portret feminin.

Să privim apoi, Teoria Relativităţii niramiană. Pe o structură din lemn, asemănătoare cu un şasiu pictat pe dos, apare, în logică ascunsă, tripticul evocării perfecţiunii formale. În centru, doi bărbaţi descărnaţi, cu aparenţă de năluci, cercetează pe orbeşte anatomia unei muze adormite, frumuseţea reală a Modelului. În dreapta, de veghe, în semiîntuneric, frumuseţea Operei (chipul lucitor al Domnişorei Pogany). În stânga, portretul «clasic» al Pictorului (un Narcis) şi al frumuseţii conştiinţei de sine. De undeva din tablou curge însă o materie vâscoasă (metaforă a existenţei pieritoare?) şi care ameninţă cu dezintegrarea. O altă conştiinţă feminină o primeşte în caucul palmei, dar îşi fereşte, ca de ispită, privirea. Criticul şi tragicul (perisabilul) sunt vulnerabilitatea oricărei teorii. Iar căutarea formei perfecte e visul inteligent al „orbilor” (al celor întorşi spre sine).

Dan Caragea
Critic de artă

Lisabona, August 2007