Film d’art : Mircea Eliade – Romeo Niram de Begota Fernandez Cabaleiro

“Pictat precum o carte. Scris precum o pictură…” 

Parcurgem  paginile unei opere pictate precum o carte. Această carte pictată, ce conţine coperte, capitole, pagini, note de subsol este gramatica lui Romeo Niram. Aşa cum Mircea Eliade a scris gramatica ce înlesneşte studiul Istoriei Religiilor, Niram a pictat gramatica ce ne ajută să pătrundem mai adânc în viaţa şi opera lui Eliade. În cele ce urmează, vom încerca să desluşim câteva din caracteristicile acestei “gramatici pictorice”.

Forma prin care Niram “citeşte” viaţa persoanelor ridică multe semne de întrebare deoarece el nu urmează aceleaşi legi ca şi majoritatea oamenilor. Niram consideră că fiecare om poate fi cunoscut cel mai bine în ultimul moment al existenţei sale sau în cel mai recent. Prin surprinderea acestui ultim moment, intrăm în trecutul său şi îi cuprindem întreaga viaţă. Este o viziune interesantă, poate şi ea de origine orientală, ca modul de a scrie de la dreapta la stânga. Tot în spirit oriental, ne prezintă şi opera sa, mai întâi ciclul Brâncuşi, adică cele mai recente lucrări, apoi seria dedicată lui Eliade, care este anterioară primei. Îi putem citi astfel opera şi viaţa sa artistică la fel cum el o “citeşte”, pictând, pe a celorlalţi.

Avem, deci, de a face cu  o operă scrisă precum o pictură, pictată precum o carte. Însă cum o citim?

Fiecare tablou se continuă în următorul. Dacă am putea realiza un montaj cinematografic ar fi vorba de un scurt-metraj de mare intensitate. Acest mod de unire a elementelor pare a fi o constantă în opera lui Niram. În seria Brâncuşi, ultimul tablou era Chicago, primul din seria Eliade. În acelaşi fel, privind astăzi în Chicago sculptura şi articolul despre Brâncuşi, realizăm legătura cu ciclul anterior. Cu alte cuvinte, apar în mod constant conexiuni de la o serie la alta şi de la un tabloul la celălalt.

Astfel, Chicago se uneşte prin motivul apei cu Pessoa, aceeaşi apă care se continuă şi în Lima de Freitas unde cârpa însângerată îl anunţă pe Dostoievsky a cărui notă de subsol explicativă este Politică. Tocul uşii face legătura cu “spaţiul interior” al lui Eliade, simplu, dureros, cu prim-planul Ninei, iubita sa soţie, al cărui chip care se sparge prin moarte în cioburi. Camera se mişcă lent spre Camões, ajunge la Praça do Comercio şi se îndreaptă spre apa rîului Tagus care purta corăbiile navigatorilor portughezi către India, unde revenim în universul lui Eliade. India, ce reprezintă începutul vieţii scriitorului, este aşezată la sfârşitul cărţii, marcând prezenţa sa constantă în preocupările lui Eliade.
   
Construcţia este în mare măsură cinematografică. Fiecare secvenţă o deschide pe următoarea, conţinând un element de legătură. Elementele distincte ale decorului sunt montate corelativ – ca şi în studioul cinematografic – şi permit trecerea de la o secvenţă la alta: copertă – arhitectură – plan ansamblu – plan  detaliu – stop-cadru sau notă de subsol –arhitectură – stop-cadru – sculptură – coperta din spate. Este vorba despre tehnica cinematografică prin care se realizează montajul în studio a diferitelor părţi ale decorului, în mod continuu, pentru a putea trece, în timpul filmării, de la o imagine la alta  în acelaşi cadru.

Tot de lumea cinematografiei ţine şi modul de aşezare, montajul. Tablourile, chiar dacă sunt legate între ele prin diverse elemente, nu sunt unite. Fiecare tablou este aşezat la o distanţă de cinci centimetri de următorul. Teoria persistenţei retiniene se bazează pe sincronia care se produce între stimularea şi relaxarea celulelor ochiului uman, sub influenţa impulsului luminos. Atunci când ochiul primeşte un stimul luminos, acesta rămâne înregistrat pe retină timp de o fracţiune de secundă. În acest mod, dacă se provoacă stimuli luminoşi sub forma unei secvenţe de imagini succesive, care diferă foarte puţin unele de altele, ochiul nu le va percepe separat ci se va crea o senzaţie de continuitate, de mişcare. Ceva asemănător se întâmplă şi în cinematografie. Persistenţa retiniană – aceasta lege care a favorizat apariţia cinematografiei – face ca elementele individuale ale filmului, fotogramele, datorită faptului că sunt proiectate în mod succesiv, să fie percepute ca fiind unite, deşi în realitate sunt despărţite de un mic segment negru pe care ochiul uman nu îl mai reţine. Astfel, Niram reuşeşte să unească tablourile nu doar recurgând la elemente comune ci, mai ales, prin lectura cinematografică pe care construcţia şi aşezarea lor o facilitează.

Pe de altă parte, portretele ce apar în tablouri sunt contemporane. Maitreyi este întruchipată prin chipul unei femei din zilele noastre, ai cărei ochi seamănă izbitor cu cei ai Drei. Pogany. Mai mult chiar, dacă izolăm cele patru reprezentări ale lui Maitreyi din tabloul India, vom observa că sunt construite ca fotografii, sau mai degrabă sub forma unor secvenţe cinematografice, două planuri detaliu şi două prim-planuri.

Nina este reprezentată tot prin chipul unei femei contemporane. Camões deschide cea mai importantă carte a sa, arătând chipul pe care l-ar avea dacă ar trăi astăzi, iar prim- planul pictorului portughez Lima de Freitas este tot contemporan. Avem de a face cu elemente şi concepte ce aparţin limbajului cinematografic. Această explicaţie pe care îndrăznesc să o aduc în faţa Dvs.  aş putea să o susţin printr-un citat din Eliade şi prin ceea ce cunosc despre pictorul Romeo Niram.

Să luăm drept exemplu un personaj istoric ce a fost transpus pe ecran, de exemplu regina Elisabeta I a Angliei. De-a lungul anilor, mai multe actriţe au fost alese pentru acest rol. În toate aceste reprezentări, imaginea reginei dobândeşte o caracterizare exterioară realizată prin machiaj, costume, însă nu şi prin chip. Zeci de actriţe şi-au împrumutat chipul pentru a întrupa suferinţele şi pasiunile sale. Dintre toate acestea, poate că Bette Davis este cea care ne-a marcat imaginea colectivă pe care o avem despre regina Elisabeta prin interpretarea sa din filmul “The Private Lives of Elizabeth and Essex” de Michael Curtiz, 1939. Ne-a transmis imaginea unei femei directe, puternice, extrem de conştientă de rolul său de regină.

În recentul film “Elizabeth”, regina Elisabeta gândită de Sekhar Kapur şi interpretată de Cate Blanchett, are mai multe în comun mai degrabă cu femei care au marcat viaţa politică a zilelor noastre, ca de exemplu Margaret Thatcher şi Hillary Clinton, într-o încercare de a stabili o conexiune cu timpurile de astăzi.  Chipul său este, în ciuda efectelor speciale necesare caracterizării, un chip al secolului al XXI-lea, diferit de portretul original al reginei sau de încercările de a o portretiza ale filmelor din anii ‘30 sau ‘50 ai secolului al XX-lea.  Cu alte cuvinte, fiecare epocă oferă interpretări fizice  diferite. Acesta este modul cinematografic de a alege actorii, acesta este modul în care Niram pictează personaje din trecut, recurgând la chipuri contemporane.

Urmând aceeaşi idee, Eliade scria, în 1948, că la vizionarea filmului documentar “1900” a fost surprins de cât de urâte i se par acele personaje, de cât de distantă pare acea epocă “paradisiacă” de la care trecuseră doar în jur de patruzeci sau cincizeci de ani. Dintre toate personajele acelui film, nota Eliade, doar nişte ogari mai pareau reali, între bărbaţii cu bărbi şi doamnele încorsetate.

Aceasta este viziunea cinematografică a lui Niram, la care poate că Eliade a avut o anumită contribuţie, un artist plastic ce a crescut vizionând  filme şi care astăzi creează influenţat de cinematografie, fiind un mare admirator al acestei arte. (Influenţa cinematografului asupra artiştilor secolului al XX-lea este imensă, schimbând felul lor de a privi lumea, de a face artă. O dată cu apariţia cinematografului, creaţia plastică va cunoaşte o amplificare a posibilităţilor sale de exprimare. Astfel, întâlnim deja la începutul secolului al XX-lea experimente cinematografice abstracte ca “Ballet Mécanique” al lui Fernand Léger (1923 –24); Man Ray cu “Le Retour a la raison” sau “Abstract Movies” de George L. K. Morris (1927 – 47) între multe altele. Andy Warhol se implică şi el în lumea cinematografiei, la fel ca şi artistul plastic Julian Schnabel. Primul său film “Basquiat” prezintă în mod cinematografic arta pictorului Jean-Michel Basquiat).

Putem să întărim această idee arătînd şi un punct de vedere opus, adică semnalând “prudenţa” sau precauţia unor artişti contemporani asupra felului în care cinematografia ar putea să influenţeze opera lor. Astfel, Max Beckmann o sfătuieşte pe o tînără pictoriţă:

“Nu uita natura. Fă plimbări lungi, dese, încearcă să eviţi obositorul automobil, care distruge felul tău de a percepe lucrurile, evită şi cinematograful şi publicaţiile de prost gust. Învaţă pe de rost formele naturii, pentru a le putea folosi ca şi cum ar fi notele unei compoziţii muzicale…”

La sfărşitul acestei lungi prezentări, s-ar putea ajunge la următoarele afirmaţii: Dar, nu era precum o carte opera lui Niram? Sau este precum un film? Da, s-ar putea spune acest lucru, un film d’art, de exemplu, acest gen ce a apărut la începutul secolului al XX-lea, pentru a atrage către cinematografie sectoarele cele mai cultivate ale societăţii. O operă literară este transpusă pe ecran, fiind citită în mod cinematografic. Titlul final al acestei introduceri în opera lui Niram nu poate fi, atunci, doar: “Pictat precum o carte. Scris precum o pictură”. Poate că ar trebui să fie completat astfel:

“Pictat precum o carte. Scris precum o pictură…Citit precum un film”

Ca încheiere, nu-mi rămâne decât să aduc câteva explicaţii ale acestei “lecturi personale” pe care am expus-o mai înainte.

Titlul, labirintic, este greu de înţeles la prima vedere. Se pictează un tablou, se citeşte o carte, se vede un film, iar aici nu am făcut nimic din toate acestea. “A picta o carte, a scrie un tablou, a citi un film”. Este un titlu labirintic pentru o operă labirintică. Dar de ce nu? În labirintul spiritului nostru, mai înainte de raţiunea formală, nimic nu ne împiedică să schimbăm ordinea stabilită a lucrurilor, cea considerată “adecvată”. În acest loc al labirintului care scapă regulilor logicii, se poate “picta o carte, scrie un tablou, citi un film”.

O ultimă justificare, pentru care mi-l iau ca sprijin pe însuşi Eliade. Opera sa literară este plină de simboluri, în acelaşi fel în care este şi pictura lui Niram. Despre existenţa acestei lumi de simboluri în care am încercat să vă introduc şi care poate părea uneori incomprensibilă, Eliade scria, în 1945 despre faptul că vedea, spre mirarea lui Lupescu, o mulţime de simboluri şi lucruri invizibile într-un tablou de Prassinos. Iar dacă alţii nu văd aceste simboluri ascunse, asta nu înseamnă ca ele nu există, ci pur şi simplu că ceilalţi nu le văd.