Repere biobibliografice. Marin Sorescu s-a născut la 19 februarie 1936, în localitatea Bulzeşti-Dolj, fiind al cincilea copil (din cei şase) în familia Nicoliţei şi a lui Ştefan Sorescu, mici proprietari de pământuri. Tatăl, Ştefan Sorescu, descendent din vestitul pandur Murgu Sorescu, era un autentic poet, îndeosebi în stihurile inspirate de dramaticele trăiri ca soldat pe fronturile primei conflagraţii mondiale, erou al bătăliilor de la Mărăşeşti şi Oituz (cf. Vis de pe front – 1917, în SMil, 33 / FDMA, 408); „arta cuvântului“ poetic-patern s-a moştenit nu numai de Marin Sorescu, ci şi de fratele mai mare, George Sorescu (prof. univ. dr. la Universitatea din Craiova), autor a numeroase lucrări ştiinţifice, dar şi al volumelor de versuri (cf. SÎnt / SDs, 5 sqq.) de nobilă expresie / forţă lirică, Întoarcerea Euridicei (1970) şi Desen sonor (1978), ori de fratele mai mic, Ion Sorescu, profesor şi poet de aleasă ţinută „clasică“ (autor, între altele, şi al unei interesante «Ars Poetica»: Frângi un cuvânt şi-i pipăi miezul / Să-l storci de sunete şi să-l înmoi, / Îi fierbi în spuma zilei sensul, crezul / Şi îl aşezi la rădăcini altoi… – SMil, 4). După studii primare (cls. I – IV) în Bulzeşti, Marin Sorescu este „gimnaziast“ (în cl. a V-a, anul şcolar 1947 – 1948) la Liceul Fraţii Buzeşti din Craiova şi la Şcoala Generală din Murgaşi-Dolj (1949 – 1950); studiile medii şi le face la Liceul Fraţii Buzeşti din Craiova (anul I) şi la Liceul Dimitrie Cantemir din Predeal (1951 – 1954); studiile universitare şi le desăvârşeşte între anii 1955 şi 1960, la Facultatea de Filologie – Universitatea din Iaşi (secţiile slavistică şi limba / literatura română). Din 1960, s-a stabilit în Bucureşti, ca redactor la revistele Viaţa studenţească (1960 – 1962) şi Luceafărul (1962 – 1965) etc.; a fost redactor şef al revistei Ramuri din Craiova, între anii 1980 şi 1990; funcţia de ministru al culturii din România a deţinut-o între anii 1992 şi 1995. S-a stins din viaţă în plină putere creatoare, la 8 decembrie 1996, în Bucureşti.
După strălucitorul debut din anul 1964, cu volumul Singur printre poeţi (Bucureşti, Editura pentru Literatură), având o Prefaţă de Marcel Breslaşu, un volum de parodii prin care atrage atenţia / „simpatia“ întregii vieţi literare româneşti, Marin Sorescu publică seria volumelor de versuri de mare originalitate, consacrându-l între cei mai valoroşi poeţi din a doua jumătate a secolului al XX-lea: Poeme, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965; Moartea ceasului, Bucureşti, Editura Timeretului, 1966; Unde fugim de-acasă ? (aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti), Bucureşti, Editura Tineretului, 1966; Poeme, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967; Tinereţea lui Don Quijote, Bucureşti, Editura Tineretului, 1968; Tuşiţi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1970; O aripă şi-un picior (Despre cum era să zbor), Bucureşti, Editura Albatros, 1970; Unghi, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970; Suflete, bun la toate, Bucureşti, Editura Albatros, 1972; La Lilieci – cartea I, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972; Astfel, Iaşi, Editura Junimea, 1973; Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1973; Norii (antologie), Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975; Descântoteca, volum tipărit tot la Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1976; Poeme (cu o Prefaţă de Cornel Regman; colecţia „Cele mai frumoase poezii“), Bucureşti, Editura Albatros, 1976; La Lilieci – cartea a II-a, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1977; Sărbători itinerante, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1978; Ceramică (antologie), Bucureşti, Editura Militară, 1979; La Lilieci – cartea a III-a, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1980; Fântâni în mare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1982; Drumul (antologie – cu o Prefaţă de Mircea Scarlat şi cu o Notă biobibliografică de Virginia Sorescu; colecţia Biblioteca pentru Toţi), Bucureşti, Editura Minerva, 1984; Apă vie, apă moartă, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1987; Cocostârcul Gât-Sucit, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1987; La Lilieci – cartea a IV-a, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1988; Poeme alese de cenzură, Bucureşti, Editura Roza Vânturilor, 1991; Traversarea (cu Postfaţă semnată de autor), Bucureşti, Editura Creuzet, 1994; Lulu şi Gulu-Gulu (versuri pentru copii, ilustrate de autor), Bucureşti, Editura Creuzet, 1995; La Lilieci, Bucureşti, Editura Creuzet, 1995; Poezii, Bucureşti, Editura Creuzet, 1996; Puntea (volum postum, cuprinzând „ultimele versuri“), Bucureşti, Editura Creuzet, 1997 etc.
Marin Sorescu este şi autor de romane de factură modernă: Trei dinţi din faţă (Editura Eminescu, 1977) şi Viziunea vizuinii (Editura Albatros, 1982).
Opera de dramaturg a lui Marin Sorescu a fost publicată în volumele: Setea muntelui de sare, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974, volum cuprinzând cinci piese, trilogia: Iona (1968), Paracliserul (1970) şi Matca (1973), la care se adaugă Pluta meduzei (1974) şi Există nervi (1974); Teatru, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1980, volum cuprinzând celebrele piese istorice, A treia ţeapă (1971) şi Răceala (1980); şi Vărul Shakespeare, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1994 (avea „în lucru“, în stadii diferite de elaborare, piesele: Otrăvitorul de fântâni – pentru completarea trilogiei istorice, alături de A treia ţeapă şi Răceala –, Ieşirea prin cer etc.).
Marin Sorescu are şi o deosebit de valoaroasă operă de critic şi de teoretician / istoric literar, cuprinsă în volumele: Teoria sferelor de influenţă, Bucureşti, Editura Eminescu, 1969; Insomnii, Bucureşti, Editura Albatros, 1971; Starea de destin, Iaşi, Editura Junimea, 1976; Tratat de inspiraţie, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1985; Uşor cu pianul pe scări, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1986; interesante pentru profilul de critic / istoric şi teoretician literar al lui Marin Sorescu sunt şi prefeţele la: Lirice de Boris Pasternak (editor şi traducător fiind tot M. Sorescu; volumul a apărut la Editura pentru Literatură Universală, din Bucureşti, în anul 1969), Poeme de Ady Endre (Buc., Ed. Kriterion, 1972), Novac şi Zâna – balade fantastice (Buc., Ed. Minerva, 1973), Ruinurile Târgoviştii de Vasile Cârlova (fiind şi îngrijitorul ediţiei – Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 1975), Aforismele şi textele lui Brâncuşi de Const. Zărnescu (Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 1980), Cântece la marginea nopţii de George Magheru (ediţie îngrijită tot de M. Sorescu – Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 1982) etc.
Au scris (recenzii, cronici literare etc.) despre opera lui Marin Sorescu mai toţi marii critici literari, de la George Călinescu, Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu, până la Mircea Iorgulescu, Eugen Simion, Mircea Tomuş, Laurenţiu Ulici, Mihai Ungheanu, Dan Zamfirescu ş. a.; i-au dedicat studii monografice: Mihaela Andreescu – Marin Sorescu (instantaneu critic), Bucureşti, Editura Albatros (colecţia Monografii), 1983 –, Maria Vodă Căpuşan, Maria Ana Tupan şi Fănuş Băileşteanu – Marin Sorescu (eseu monografic), Bucureşti, Editura Steaua Procion, 1998.
Marin Sorescu şi fundamentul paradoxismului. „Scriitor-galaxie“, „creator de şcoală în direcţia antipoeziei“, Marin Sorescu a pus în fundamentul reînvierii modernismului, conjugarea la moduri lirice, epice şi dramaturgice, a paradoxurilor existenţiale ale secolului al XX-lea, de la cele politice, la cele ştiinţifice, ori din orizonturile cunoaşterii metaforice, sau ale „expresivităţii involuntare“; totodată, i se relevă în câmpurile poematice şi propensiunea dinamitării miturilor româneşti şi universale, spre a le re-alcătui / re-cristaliza într-o „demiurgologie proprie“, în care ens-ul uman se proiectează în centrul potenţial al universurilor.
Marin Sorescu, chiar prin volumul de debut, Singur printre poeţi (1964) inaugurează în literatura română o foarte originală direcţie a antipoeziei, remarcată de criticul literar Marian Popa: este vorba despre «un volum de parodii şi pastişe care vizează formele de manierism prematur al unor poeţi şi unele clişee ale liricii contemporane în ansamblul ei; parodia sa e în acelaşi timp act original de exegeză literară; capacitatea de modelare pe structuri lirice diferite nu semnifică absenţa personalităţii proprii, ci violenţa de afirmare a unei conştiinţe lirice prea sigure de ea pentru a accepta soluţiile prezentului, pe care le colecţionează pentru a le nega; (…) el refuză mitologia fetişizată, prejudecăţile şi convenţiile generale, uneori insesizabile» (PDlrc, 513 sq.). Ironia cultivată de Marin Sorescu în parodiile consacrate „parnasului feminin românesc“ din „obsedantul deceniu“, reprezentat de Maria Banuş, Nina Cassian şi Veronica Porumbacu, este de mare fineţe, «blândă, aproape zâmbet»; Mariei Banuş îi dedică parodia (din deschiderea volumului), «La Marte»: Iată-ne şi în Marte… / Fetelor, puneţi mâna şi dereticaţi / Planeta… / Să o-mpodobim cu glastre şi cu perdeluţe… / Ştergeţi praful de pe pervazul stelelor. / Aduceţi şerveţele, solniţele, / Tacâmurile, dulceaţa de smeură – / Să întindem o masă mare ! / Cine spune că în Marte nu există viaţă ? / Dar noi ? / Noi suntem viaţa din Marte ! / Şi-am venit aici braţ la braţ / Cu iubiţii noştri, / Ca într-o ascensiune de dragoste… / Iată noul nostru cămin, / Câtu-i de mare ! / Aici vom naşte prunci… / Vom fi primele mame cosmice… / Şi pentru zâmbetul copiilor noştri, / Vom pune să se construiască balansoare / În jurul soarelui… (SSin, 9); fina ironie soresciană face aluzie mai întâi la volumul de debut al Mariei Banuş, Ţara fetelor, din anul 1936, care a impus-o atenţiei criticii literare, prin «versuri de un inefabil senzorial şi senzual feminin cu totul inedit până la acea dată» (RotIst, V, 26); numai că la „timpul-prezent“ al parodiei, respectiva „ţară a fecioarelor“ se arată „fără viaţă“, ca planeta Marte; întinderea mesei mari, festive, de pe planeta Marte, vizează compunerile proletcultiste ale Mariei Banuş, La masa verde, Ţie-ţi vorbesc, Americă ! etc., cu care figura în manualele şcolare ale acelor vremuri, ori stihuirile din volumele: Despre pământ (1954), Torentul (1959), Magnet (1962) etc., în care pleda pentru un socialism planetar, pentru o planetă „gospodărită“ de comunişti; din planul „secund“ al ironiei, se iveşte zâmbetul îndemnului de a se lăsa de astfel de poezie – atât ea, cât şi celelalte „fete-stihuitoare“ proletcultiste – şi de a se apuca „temeinic“ de cele casnice, devenind „primele mame cosmice“. Criticul Eugen Negrici face o observaţie deosebit de intereanstă privitoare la faptul că: «Fără să ajungă vreodată la actul deliberat, programatic, împotriva predecesorilor (…), se poate spune că Marin Sorescu simte, totuşi, ca nimeni altul din generaţia lui, povara existenţei înseşi a trecutului. Amintirea literaturii mai vechi, de la noi şi de aiurea, se va converti, la el, în exigenţa de a scrie, cu orice preţ, altfel.» (NegF, 141). Incapacitatea celor din generaţia anterioară, proletcultistă, de a observa / revela „misterul“ din lucruri este de asemena ironizată; Nina Cassian «posedă uimitoarea capacitate / de a vedea într-o bucată de stambă / cu copaci şi păsări imprimate / exact ceea ce este» (SSin, 11), poetul ţintind aici, „la ninocassianica scară unu pe unu“, «afectarea unei gravităţi ce depăşeşte cu mult dimensiunile temei» (PPg, 303); «este ironizat „reportajul liric“, în care faptul comun se vrea salvat de ariditatea prozaică printr-o expresie excesiv sentimentală» (PPg, 303), ca în compunerile Veronicăi Porumbacu dedicate şantierelor, Marin Sorescu supunându-le unui tir umoristic-spumant, culminând într-un „cântec de leagăn pentru gazul metan“: Doi-trei oameni. / Şi o conductă obişnuită – / Am putea s-o numim chiar / Ţeavă, / Căci nu are un diametru prea mare… / Mă uit pe fereastră acum / Ei sapă un şanţ… / Iar ţeava sclipeşte ca un fluier, de ger. / Atât. / Dormi, gaz metan, / Dormi, / În lăcrămarul tău geologic, / Cu fruntea de vânt rezemată în / Propria-ţi nemişcare. / Tu n-ai auzit încă de canalizare, / Tu n-ai auzit încă de instalare. / Eşti ca un prunc care doarme, / Înainte de a se trezi. / Dormi, cât mai poţi dormi, / Fătul meu aerian. / Nani, nani, gaz metan… (SSin, 13). A doua secţiune a volumului de parodii, cu titlul În grădina Maestrului, este dedicată lui Tudor Arghezi (ironia soresciană ţinteşte volumul arghezian: 1907 – peizaje ): Pipăind drumul cu vârful parului, / Orbecăiau spre coteţul primarului. / (…) // De când înjură la gherlă Ion cu ai lui / Au scos găinile de zece ori pui. («Ion şi ai lui» – SSin, 17 sq.). Celebră este şi parodia «Nu ne temem !», privind proletcultismul creaţiei lui Eugen Frunză: Omizi, voi ultimi luciferi, / Cu peri băloşi pe trupul hâd, / V-aud prin pomii fructiferi, / Croncănitoare ca şi ieri, / Cum paşteţi frunza, cât de cât. // Aud: parcă se zbate bolta / În insomnii cu ochii vineţi, / Şi o cuprinde dârz revolta, / Şi geme lung-prelung recolta / Pe care vreţi s-o compromiteţi. // Gândiţi cu tidva voastră mică: / „Să ne distrugă nu-s speranţe“. / Aflaţi însă că nu ni-i frică, / Şi mai aflaţi că la adică / Există chimice substanţe. // Gândiţi cu ale voastre tidve: / „Noi suntem multe ca un roi.“ / Omizi, am înfruntat noi litve / Şi le-am cântat prin veac molitve, / Şi-acum o să fugim de voi ? // Nu ! Nu se lasă o avere / Sub laba voastră cea pătată. / Căci dragi ni-s ale noastre mere, / Şi dragi ni-s ale noastre pere, / Cum nu ne-aţi fost voi niciodată ! // Noi ţânduri, ca pe-o cărămidă, / Vom face haita cea vicleană. / Marş înapoi în crisalidă ! / S-o afle orişice omidă, // Şi însăşi neagră coţofană ! (SSin, 27). După cum observa şi criticul Ion Pop, Marin Sorescu, „însinguratul / singurul printre poeţi“, «nu scapă caricaturii nici stilul emfatic, dilatat-ceremonios, „neaoşismul“ unor confraţi, preţiozităţile de vocabular modernist etc.» (PPg, 303). Prin parodiile din volumul Singur printre poeţi, Marin Sorescu dă dovada descoperirii / inventării unui foarte puternic „insecticid“ pentru combaterea dăunătorilor ce năpădiseră livezile poeziei româneşti din acel anotimp.
George Călinescu, prezentând pe Marin Sorescu, extraordinarul „autor-mitralior antiproletcultist“, în revista bucureşteană, Contemporanul (din 24 octombrie 1964), nu pregetă să sublinieze: «Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri până la marginea spaimei de ineditul existenţei, romantic în accepţia largă a cuvântului (…) El găseşte un punct de vedere, care n-a trecut altuia prin minte, aşază oul ca şi Columb, spărgând coaja în partea sferoidală şi apoi găsindu-şi o stabilitate vorbeşte în chipul cel mai simplu. Perspectiva insolită devine un regim normal» (CUn, 2).
Al doiela volum al lui Marin Sorescu, Poeme, publicat în 1965, «marchează delimitarea poetului de fetişurile, de prejudecăţile insesizabile prin împărtăşirea lor quasi-unanimă, de orice încremenire în certitudini.» (NegF, 141). Volumul secund, Poeme, după cum remarcau criticii literari încă din orizontul anului 1977, «aduce propriile interpretări paradoxale ale mitologiei universale sau naţionale, privind creaţia lumii, arta, moartea, destinul, raportările generale ale omului cu realativul şi absolutul, efemerul şi eternul, idealul şi fenomenalul; poemele stau sub semnul ironiei şi umorului, dar fantezia ascunde uneori grimasa tragică; poetul demitizează şi persiflează cu disperarea conştiinţei propriei condiţii precare de fiinţă limitată şi ignorantă; (…) poemele se bazează pe anecdotă: pornind de la anumite premise, aceasta se dezvoltă pe parcursul unui poem, având în final o poantă ce introduce metafizicul sau paradoxul menit să răstoarne o ordine valorică» (PDlrc, 514). În anul 1978, criticul Eugen Simion, având în obiectivul analizei cam aceeaşi corolă poematică inconfundabilă a lui Marin Sorescu, şi volumele apărute înainte de 1977, ce au permis lui Marian Popa judecăţile de valoare evidenţiate mai sus, şi pe cel apărut între timp, La Lilieci – „cartea a II-a“ (1977), precum şi o serie de poeme publicate în presa literară, aflate în sumarul de la Sărbători itinerante (1978), a remarcat mai întâi faptul că, «învăluind tragicul, sublimul, grotescul, în plasa fină a ironiei», a pus «aceste noţiuni în raporturi insolite», după o proprie tehnică, sub un pattern în care «intră şi un element de absurd calculat, acela care facilitează pătrunderea paradoxului în poem» (SSra, I, 272), evidenţiind apoi crearea „şcolii soresciene“: volumele de până acum «l-au consacrat pe Marin Sorescu ca poet şi au impus un stil de a face poezie; stilul a creat repede o şcoală, fiind imitată schema lui generală, mai puţin fineţea reflecţiei lirice, mai greu de imitat» (SSra, I, 276; s. n.).
„Direct-proporţionalitate“ între „forţa modernismului“ şi „încărcătura de tradiţionalism“. Pentru programul „şcolii de antipoezie“, deosebit de importante sunt mărturiile lui Marin Sorescu făcute într-o Postfaţă la volumul din 1994, Traversarea. Potrivit crezului poetic sorescian, eul poetic, în ciuda faptului că „este cocoşat de o tradiţie pe care o domină“, mereu recristalizează / reordonează lumea, universul, cosmosul: «Gestul singular al poetului se completează şi îşi găseşte ecou în gestul singular al cititorului său. Lui Homer i s-ar fi încurcat limba, n-ar fi putut finisa un singur hexametru, dacă n-ar fi avut în jur ascultători geniali, care să-l asculte cu gura căscată. Ah, genialii „cititori cu urechea“ din fertilele perioade analfabetice ! Fără această emulaţie şi această complicitate, nu ne-am fi putut bucura astăzi de „Iliada“ şi „Odiseea“. Vreau să spun că intimitatea scrisului se îngemănează cu intimitatea lecturii – lectură deschisă sau nu, interesează mai puţin. Cu ajutorul zeilor ne aflăm astăzi în plină descriere a noii perioade gentilice (epoca modernă). Şi cum totul în jur dă semne de nerăbdare, această descriere trebuie să se facă rapid, apelând la formule, cântece şi descântece. Materialul folosit altădată intră în noi construcţii, încărcat de amintiri, de sugestii. Eul poetic reordonează mereu lumea, cocoşat de o tradiţie pe care o domină.» (STrav, 138).
Spre „sâmburii“ cu misterele lumii. „Spargerea misterului“ (inclusiv a misterului modern), sau decorticarea misterului din obiectele cosmosului nostru cotidian, eliberarea misterului, fără a se pulveriza cumva, se constituie în alt principiu estetic al şcolii poetice soresciene: «Un poet român din secolul trecut îşi intitula un volum de versuri: „Când n-am ce face“. Eu n-am ce face cu mine mai tot timpul şi mă dedau acestei îndeletniciri de spargere de mister – Spărgător de mister. Se ştie, misterul modern stă închis în safe, sau, la extremităţile globului, înăuntrul unui aisberg, cât toate zilele. Ironia mea este blândă, aproape zâmbet şi misterul odată eliberat nu se pulverizează. Asta pe de o parte. Pe de alta, mă număr printre cei care consideră că versul trebuie să se prezinte de la început într-o formă cristalizată – fără multe vestminte şi mai ales abţinându-se de la cele baroce, devenite scop în sine. Dacă poezia îşi pierde ceva din aspectul festiv, nu renunţă la ritual. Baia în care se scaldă sunt miturile: cele vechi şi cele moderne, care se fac sub ochii noştri.» (STrav, 137).
„Puterea divină“ a „auto-scurtcircuitelor“ lirice. Poezia aparţine celei mai înalte sfere a spiritului uman, are legi de funcţionare imprevizibil-ştiinţifice, graţie intuiţiei, angajând – în dinamica macrocosmică şi microcosmică a ens-ului uman – forţele ontic-abisale, ce dau naştere bucuriei / durerii de a comnica: «Poezia mea se naşte dintr-o bucurie a comunicării, este o descărcare de energie şi o cărare pe scurt între mintea şi inima mea. Mă scurt-circuitez în continuu cu o plăcere de fachir. Mărturisesc, cuiele pe care stau întins, îmi intră în carne şi mă dor. Sunt un fachir mereu începător ! Sper că acest dublu aspect, al bucuriei şi al durerii, să se poată observa la lectură; şi, dacă se poate, molipsitoare să fie doar bucuria. Scriu de multă vreme versuri, dar încă nu ştiu cum se nasc. Consider poezia ca pe ceva foarte înalt. O metodă de cunoaştere aproape ştiinţifică (are legile ei care funcţionează imprevizibil), metodă uneori mai eficace decât orice calcul, pentru că ei îi stă la îndemână intuiţia. Pune în mişcare forţele cele mai adânci şi mai puternice din om – forţe cu care nu te joci.» (STrav, 137).
Orizonticul câmp al „dinamitării miturilor“, al „băii de miteme“, al trecerii elementelor sacrului în profan, apoi, al recristalizării cu eul / ens-ul creator în centru, substituind Demiurgul. Un ilustrativ poem sorescian pentru „noua demiurgologie“ se intitulează «Shakespeare», fiind publicat în volumul Poeme (1965); şi aici, eul / ens-ul creator – „geniul brit“, „vărul Shakespeare“ – substituie pe Dumnezeu, după dinamitarea mitului biblic-fundamental al Genezei şi după recristalizarea într-o proaspătă cosmologie soresciană; cum se ştie din Biblie: «La început a făcut Dumnezeu cerul şi pământul. / Şi Pământul era netocmit şi gol. Întuneric era… / ( …) / Şi a zis Dumnezeu: „Să fie lumină !“ Şi a fost lumină. / (…) / Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua întâi. / (…) / A făcut Dumnezeu tăria… / Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua a doua. / (…) / Apoi a zis Dumnezeu: „Să dea pământul din sine verdeaţă: iarbă cu sămânţă într-însa, după felul şi asemănarea ei, şi pomi roditori… / (…) / Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua a treia. / (…) / A făcut Dumnezeu cei doi luminători mari: luminătorul cel mai mare pentru cârmuirea zilei şi luminătorul mai mic pentru cârmuirea nopţii… / (…) / Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua a patra. / (…) / A făcut Dumnezeu animalele cele mari din ape şi toate fiinţele vii… / (…) / Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua a cincea. / (…) / Şi a făcut Dumnezeu pe om după chipul său; după chipul lui Dumnezeu l-a făcut; a făcut bărbat şi femeie. / Şi Dumnezeu i-a binecuvântat: „Fiţi rodnici şi vă înmulţiţi şi umpleţi pământul şi-l stăpâniţi…!“ / (…) / Şi a privit Dumnezeu toate câte făcuse şi iată erau bune foarte. Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua a şasea. / (…) / … iar în ziua a şaptea s-a odihnit de toate lucrurile sale…» (B, I, 1 – 2); în poemul lui Marin Sorescu, schema Genezei în şapte zile se păstrează, însă Dumnezeu este substituit de omul de geniu şi de făptuirile lui, de Shakespeare, creator şi el, dar de „analogic“ univers dramaturgic: Shakespeare a creat lumea în şapte zile. / În prima zi a făcut cerul, munţii şi prăpăstiile sufleteşti. / În ziua a doua a făcut râurile, mările oceanele / Şi celelalte sentimente – / Şi le-a dat lui Hamlet, lui Iulius Caesar, / lui Antoniu, Cleopatrei şi Ofeliei, / Lui Othello şi altora, / Să le stăpânească, ei şi urmaşii lor, / În vecii vecilor. / În ziua a treia a strâns toţi oamenii / Şi i-a învăţat gusturile: / Gustul fericirii, al iubirii, al deznădejdii, / Gustul geloziei, al gloriei şi aşa mai departe, / Până s-au terminat toate gusturile. / Atunci au sosit şi nişte indivizi care întârziaseră. / Creatorul i-a mângâiat pe cap cu compătimire, / Şi le-a spus că nu le rămâne decât să se facă / Critici literari / Şi să-i conteste opera. / Ziua a patra şi a cincea le-a rezervat râsului. / A dat drumul clovnilor / Să facă tumbe, / Şi i-a lăsat pe regi, pe împăraţi / Şi pe alţi nefericiţi să se distreze. / În ziua a şasea a rezolvat unele probleme administrative: / A pus la cale o furtună, / Şi l-a învăţat pe regele Lear / Cum trebuie să poarte coroană de paie. / Mai rămăseseră câteva deşeuri de la facerea lumii / Şi l-a creat pe Richard al III-lea. / În ziua a şaptea s-a uitat dacă mai are ceva de făcut. / Directorii de teatru şi umpluseră pământul cu afişe, / Şi Shakespeare s-a gândit că după atâta trudă / Ar merita să vadă şi el un spectacol. / Dar mai întâi, fiindcă era peste măsură de istovit, / S-a dus să moară puţin. (SPO, 79 sq. / SCer, 99 sq.). Poemul este realizat cu măiestria şlefuitorului de diamante; pentru o şi mai mare tensionare a versurilor întru formarea „cascadelor de umor / ironie“, Marin Sorescu merge până la valorificarea inducţiilor semantice rezultate din „ciocnirile“ semnificanţilor, în cazul de faţă, sporind sarcasmul, vitriolul ironiei la adresa criticilor literari nihilişti, prin proiectarea cacofoniei între un final de vers şi un început de stih (…să se facă / critici literari…); pentru a evidenţia rostul „artei clovnilor“, nu pregetă să apeleze şi la „ligamentită“: Să facă tumbe / Şi i-a lăsat pe regi… Că Marin Sorescu era foarte atent la sunetul cristalelor din cuvinte, că ligamentita a fost intenţionat lăsată „pentru efect stilistic“ în versurile în discuţie, aducem un argument indiscutabil; în cronica literară la cartea din 1979, Poeţi români de azi de Gheorghe Grigurcu, după ce demonstrează că lucrarea criticului este un „jalnic spectacol“, căci «grigurguie monoton» pe sute de pagini, făcând «caracterizări pe bază de bilă» etc., Marin Sorescu aruncă o privire critică şi în „teritoriul poetic gricurcuist“, abordându-l „din interior“, după „strategia critică grigurcuiană“, relevând, între altele, şi o „ruşinoasă ligamentită“ pe care i-o amendează prompt: «…Gheorghe Grigurcu scrie în pauzele critice. În Apologii, volum publicat în 1975 (nu mergem mai în urmă că n-avem timp, nici spaţiu, şi apoi vrem să ne delectăm cu un Grigurcu liric în faza lui cea mai coaptă), renunţă la virgule, pentru a spori densitatea. Se urmăreşte, mă gândesc, o lirică osmotică. Fiorul, dând de baiera punctuaţiei, s-ar întoarce, or el trebuie să treacă oblu, prin toată masa poemului. Dar care fior ? Este aici o poezie de cuvinte, nu de idei. Şi nici un sentiment. Notaţii şi note ca de bloc-notes: (…) „Acolo tac astrele care-au vorbit aici / slabă ziua numai în lumina soarelui / neînstare să înalţe o greutate / în toiul nopţii cutia cu resturi / unde dragostea ia forme ameninţătoare“ (Nocturnă). Ce simbolizează „cutia cu resturi“ ? (Un poet mai mallarmean ar fi evitat un cuvânt care începe cu consoana „r“, după prepoziţia „cu“). Şi ca să nu se spună că trunchiez ultimul vers: „adâncul zbor al păsării pe-o foaie albă mototolită“. Asta e toată poezia.» (SUş, 138 sq.; s. n.).
În 1965, după cum poate arăta orice simplă radiografie a volumului „revoluţionar“, Poeme, de Marin Sorescu, atât miturile din fundamentele religiilor lumii, cât şi celelalte, intrate în „raza de acţiune liric-resurecţională“, «referitoare la destin, la moarte, la artă, la creaţie, adică tot ceea ce decurge din eternele raporturi umane, sunt reinterpretate», potrivit părerii criticului / teoreticianului literar, Eugen Negrici, «sub semnul, guvernator de batjocură, al îndoielii, pe urmele unei nestăvilite fantezii asociative. Erau zguduite convenţiile gândirii şi, contrariind, noile interpretări figurau paradoxalul şi se desprindeau, astfel, şi prin modalitate, de faza parodiei. Alergia poetului faţă de ceea ce poate trezi, într-un fel sau altul, ideea de convenţie nu pare să cunoască limite.» (NegF, 142).
Mitul potopului este abordat din unghiul „reeditării“ diluviului. Eroul liric sorescian substituie arca lui Noe cu „plaurul“; pe insula plutitoare îşi propune să înveţe perechile de vieţuitoare „să se iubească“, un soi de iubire „de dragul lumii“ (deci nu vreo „iubire absolută“, ci o punere „sub mască“, dând impresia de „iubire“, credinţa eroului liric fiind realistă: nu se pot anihila „legile firii“ dăruite de Dumnezeu vieţuitoarelor; „lupul“ nu poate fi determinat să se comporte cu iubire pentru miel, şarpele nu-şi poate arăta „iubirea“ faţă de broască, decât dacă se admite că „a înghiţind-o de drag“ etc.); iar după ce vieţuitoarele „învaţă a se iubi“, îşi propune să scufunde „arca-plaur“, întrucât nimeni nu poate scăpa cu viaţă la vreun potop; poate, după potop, Dumnezeu va crea o lume mai dreaptă: Iedera şi trestiile / s-au mutat pe câte-un plaur / îmi iau plaurul şi plec / le-am spus tuturor vieţuitoarelor / să se urce pe plaur / câte o pereche de fiecare neam / mai multe nu primesc / fac pe tata Noe cu corabia lui / şi după ce le-nvăţ să se iubească / de dragul lumii / scufund totul / că de potop oricum / nimeni nu poate scăpa. («Scufund totul» – SAst, 99). Dacă mitul potopului rezolva doar problema salvării pe arcă a vieţuitoarelor planetei, „mitul recristalizat“ rezolvă şi problema „salvării florei“, fiecare specie cu „plaurul ei“ („iedera şi trestiile / s-au mutat pe câte un plaur“).
Mitul Zeiţei Frumuseţii (Venerei / Afroditei) „născându-se din spuma mării“, re-eternizat pe-o pânză de Botticelli în 1485, este „ajustat“, fireşte, realităţilor lumii moderne, divina „apă / spumă a mării“ fiind substituită cu „apa / spuma de cadă“: Ce alunecos este săpunul în baie, nu ţi se pare / Că face o cursă prea lungă ? / Domnule, dai ocol pământului / Pe calea apei, / Precum Columb, ca să pescuieşti un săpun ! / Ori cada e prea mare, ori eu prea obosit, / Ori săpunul / Face o cursă prea lungă. // Data viitoare te rog să te-mbarchezi cu mine în cadă, / Să-l cauţi şi eu să apar din spumă ca Venera. / Nu, eu s-apar din spumă ca Venera. / Nu, eu s-apar din spumă ca Venera. Hai, că ne-am încurcat. / O dată o să fie Venera cu V mare şi o dată cu v mic. / Ceaiul să fie îndulcit cu miere. / Ah, corăbiile acelea cu pânze / Care mergeau cu cearceafuri, / Cu lengerie / Şi ce frumos spintecau ele valurile ! / Ne-am născut prea târziu, acum submarine, / Te plimbi şi nu te vede nimeni – / Iar mi-a dispărut săpunul. («Din spumă, Venera…» – SSar, 48 sq.).
În mitul Penelopa şi Ulysse, celebra ţesătoare este înlocuită de un alt maestru într-ale războaielor de ţesut, păianjenul: Păianjenul ţesea pentru mine ca o Penelopă / Uitând că Ulise s-a întors, / Făcuse o pânză cât o foaie de cort, / Eram foarte uşor în firele acelea de tors. // Mânca mai nimic, te miri ce nadă / În formă de bâzâitură de muscă, / Degeaba ziceau prietenii invidioşi: / Păianjenul tău te costă de te uscă. // Îi făcusem în podul palmei un colţ al lui, / Aerisit şi cu ieşire la cer, / Eu trebuia doar să-i bag stelele-n ac / Şi să-i procur, pentru fire, mister. («Ca o Penelopă» – SAp, 35).
Într-un sonet „invers“, din volumul Poezii alese de cenzură (1991), mitul mesianic este focalizat în viaţa din moarte – unghia ce creşte „dureros“ în carnea mortului –, în „mântuirea crucificării“, Iisus Hristos „căutând în gând o cărăruie între moarte şi înviere“: Înţepat cu suliţi, ghimpi şi cuie, / Sprijinit pe propria-i durere, / Caută în gând o cărăruie, // Între moartea grea şi înviere. / Sângele, din tălpi spre creştet, suie, / Invers picurând, pe vechi mistere. // Părăsit de vlagă-şi dete duhul, / Mântuind acea crucificare. / Sufletul, tot una cu văzduhul, / Ca o picătură-ajunge-n mare. // Fruntea s-a destins. Şi parcă doarme, / Cel sorbit de-al cerului resort. / Doar o unghie, crescând în carne, / Mai continuă să-l doară, mort. («Isus» – SPAC, 75).
Mitul jertfei zidirii. Într-un amplu poem, Bocet crăpat, din „închiderea“ volumului Sărbători itinerante (1978), mitul fundamental al jertfei zidirii este dinamitat în „cristale-miteme“, fiecare fiind „analizat“ şi repoziţionat, „cu faţa cea mai luminos-inedită spre exterior“, pentru marea recristalizare; genialul constructor, Manole, „păgubos“ ca orice geniu, acumulează în sine durerile sempiterne pricinuite de cataclismele / dezastrele din întregul spaţiu valahic; încercarea lui Manole de a lăsa mărturie scrisă este anihilată de metamorfoza „în rifturi“ a rândurilor cronicii existenţei; cu amar umor, coborârii genialului meşter în rift, „mai spre miezul pământului“, i se atribuie „un scop“ al căutării „unui material mai bun“: Manole, păgubosule meşter, / Fericitule meşter, / Să ai în veci ce zidi ! / Pe ce balanţă descumpănită ne zideşti de vii ! / Ai pus umărul la un arc de triumf / Şi ţi s-a dărâmat casa. / Te-ai ridicat în vârful picioarelor, / Gata să zbori şi cerul se schimbă-n potop, zbori înotând / Şi înfigându-ţi aripile-n mâl. / Dai să laşi mărturie scrisă de strădania şi lacrima / Sufletului şi pagina ţi-e îngropată / Sub cronicile, despicate pe rândurile / Amintitoare de cutremure vechi, tot pe aceste locuri. / Pământul s-a deschis, cât să-ncapă un om şi-un cal. / Cine-a fost călăreţul, galopând prin spărtură ? / Tot tu, inimosule, pierdutule şi mereu regăsitule meşter, / Lăsând să se înţeleagă că vuietul acela îngrozitor / E doar galopul tău, cobori spre însuşi miezul pământului / Să cauţi cel mai bun material. Genialul meşter este un „mereurit“ însingurat al vârstelor, aidoma păsării Phoenix, aidoma lui Sisif, ivit după fiecare rezidire de sine – fără acumulări de experienţă, de „călire“, din existenţele-i anterioare: Intrând până la glezne în pământ, până la brâu, / Până la inimă, lăsând lutul să se strângă, / Să-ţi bătătorească inima / Şi ieşind iar deasupra, la fel de puţin călit ca şi înainte, / Mai plăpând ca trestia şi la fel de singur. Şi totuşi, genialul Manole, cu ştiinţa de a-şi asigura începerea zidirii, are o bucurie unică, perpetuă, desigur: O, bunule meşter, / Care te-ai întors cu încăpăţânare la mistria ta / Asumându-ţi perpetuu începerea zidului… / Bucuria ta unică este gestul însuşi al zidirii / Şi răgazul dintre două prăbuşiri e întotdeauna suficient / Pentru cupola noastră de veşnicie. Manole devine un „blajin“ expert „constructor pe cutremure“, potrivit celei de-a doua părţi a poemului, decada de aur este distrusă («„Şi cu mine nu mai suntem zece / Şi cu mine nu mai suntem decât trei-patru…“ îngâni.» – SSar, 141), dar toţi zidiţii de vii sunt temelii, expresii ale setei de monumental, „ideal concentrat numai şi numai în dezastru“ («Dacă nu ţine pământul, tu ne ancorezi în slavă, cu simbolul / Aripilor tale. / … / Pendularea trupului tău printre fulgere înseamnă curcubeul nostru, / Care ne dezinfectează destinul şi toarnă găleţi de var peste oase.»); „setea absolută“ de construcţie monumentală cu orice preţ a genialului Manole are inducţie lirică (nedetectată de cenzura totalitarismului ceauşit din 1978) în realităţile din România „epocii de aur“, a „construirii societăţii socialiste multilateral dezvoltate“; „rugăciunea“ se îndreaptă către „geniul contemporan“ însetat de „monumentalul faraonic“ şi acestuia îi este dat în păstrare „bocetul crăpat“: Meştere Manole, Meştere Manole, / Tot suntem noi îngenuncheaţi lângă cei dragi, / Lasă-ne să-ţi întâlnim, reflectaţi în băltoaca de lacrimi amare, / Bunii tăi ochi mari, în care tablourile din apocalips / Par să-şi fi găsit rama preferată. / Tu care rămâi deasupra îngenuncherii cerului şi-a pământului, / Durează pe creştetele noastre o ctitorie cum n-a mai fost alta / Ori ai şi început ? // Ma-nole, Mano-le, / Meşt… Ma… (ce cuvânt a mai rămas întreg ?) / Acum când până şi jalea şi-a năruit stalactitele. / Înghiţite cu peşteri cu tot / Ţie îţi închin, ca să-l rezideşti, ca să-l consolidezi. / Ca să-i pui popi / (Spre a nu i se pierde de tot urma în iarbă) / Bocetul nostru crăpat. / Bietul nostru bocet scos din ţâţâni. (SSar, 142).
Mitul Genezei revine în obiectivul sorescian, dar dinspre „lumile para-lele“, într-un univers în expansiune, lumi datorate „amneziei“ Atoatecreatorului: – Petre, zice Dumnezeu, / Ţie nu ţi se-ntâmplă să faci de două ori / Acelaşi lucru ? / Uite, eu am creat lumea / De vreo câteva ori, / Pentru că am uitat c-am creat-o. / Parcă aveam de gând să fac azi ceva / Extraordinar, îmi zic, / Ce să fac ? Ce să fac ? / Şi mai trântesc o lume – / Iarăşi şi iarăşi. // – Am auzit eu ceva de lumi paralele, / De fuga spre roşu, sau cam aşa ceva, / Zice Petru, / Dar nu credeam că intenţionat. / – Ce intenţionat, eşti copil ? E tot aia, / făcută de mai multe ori, fiindcă uit. // Să-mi dai ceva de memorie. («Expansiunea universului» – STrav, 38).
Mitul Patriei, mitul strămoşilor se evidenţiază în aceeaşi manieră, cu efecte stilistice extraordinare, şocante, memorabile, ca în celebrul poem, Astfel (1973); pământul Patriei, precizat în registrele simbolurilor: Bărăganul / Câmpia României şi arcul Carpaţilor (desemnând totodată şi spaţiul cogaionic), cu inducţie lirică şi în perimetrul tradiţionalei arme strămoşeşti de apărare antică, ori evmezică, şi în sfera permanentei stări de veghe, de încordare cum cea de arc –, dacă eşti stăpân pe el, începând cu adâncul „de uraniu şi de aur“, pus drept „căpătăi“ / „pernă“, spre a fi sigur că orice încercare a furilor de a-ţi lua bogăţiile te-ar trezi astfel din somn, la luptă de apărare (cu excepţia „somnului de moarte“), îţi îngăduie desfăşurarea de fiinţă, în demnitate, pe verticalitate, până mai sus de luceafăr (simbol polivalent, mai întâi cosmic, luminător „de graniţă“ spaţio-temporală, apoi spiritual-eminescian, mitic etc.); ştiinţa strămoşească de a te face nemuritor constă în hărnicie, în recoltele bogate de cereale şi totodată de bărbăţie (sugerate oximoroninizant prin versul: «cu spicul greu atârnând în sus»), întrecând prin înălţime „vârfurile lăncilor de războinici“ („călăreţul şi calul“), constă în lupta de apărare permanentă, până la transformarea duşmanilor ţării în „paşnică recoltă“: De la arcul Carpaţilor / Am înţeles că putem visa / Până la luceafăr şi chiar mai sus, / Cu capul pe bogăţiile noastre / de uraniu şi aur. // De la holdele din Bărăgan, / Cu spicul atârnând sus, / În vârful înaltelor lănci / Pierdute cândva de oastea lui Darius / Am ştiut că tot ce ne calcă pământul / Devine paşnică recoltă. // Astfel atenţi / La tot şi la toate / Am învăţat mereu / Să fim veşnici. («Astfel» – SAst, 7). Una dintre cele mai frumoase ode privind istoria noastră eroică se intitulează: «Bărbaţii»: Mircea cel Bătrân îmbrăcat în zale. / Alexandru cel Bun îmbrăcat în zale. / Ştefan cel Mare îmbrăcat în zale. / Mihai Viteazul îmbrăcat în zale. / Ion Vodă cel Cumplit îmbrăcat în zale. / Şi aici, în Oltenia, Tudor Vladimirescu / Primenit şi el cu zale / Peste cămaşa morţii. // Mie-mi vine să mă aşez pe genunchii lor / Şi să-i trag de mustăţi / Şi să-i întreb, de ce sunt toţi / Îmbrăcaţi în zale ? / Şi unde tot pleacă în fiecare dimineaţă / Şi de ce nu mai stau pe-acasă, / Să se bărbierească mai des, / Că uite, bărbile lor / Mă zgârie / Când mi-alint cu ele sufletul. // Aş vrea să merg şi eu cu voi, le zic, / Să văd măcar lupta de la Rovine, / Dar mă împingeţi la o parte / Şi mă lăsaţi în grija femeilor. / Şi cum caii voştri şi-au tocit pe drumuri / Până şi şeile frumoase cu ciucuri, / Luaţi din prima biserică zidită de voi / Biblia legată în piele / Şi-o puneţi pe ei cu literele în jos, / Să se umple de sudoarea şi de sângele / Acestor locuri. // De multe ori vă întoarceţi victorioşi, / Şi eu mă joc cu steagurile năvălitorilor, / Făcând din ele corăbioare / Şi dându-le drumul pe apa Dunării. / De multe ori nu vă mai întâlnesc / Şi-atunci mă mir cum poate să nu se mai întoarcă / Un om care are nevastă şi munţi şi copii. // Brâncovene Constantine, / De ce-ţi taie turcii capul / De cinci ori la rând, / O dată pentru fiecare copil al tău / Şi o dată pentru tine ? // Sultanul are în palat / Un coş de hârtii pentru capetele domnilor români / Care niciodată nu se nimeresc supuse. / Dar, uite, trunchiul de pe care a fost retezată / Mândria ta de ghiaur / A rămas în picioare, / Ca un stâlp de pridvor românesc înstrăinat / La Istambul. // Dar ce tot răsfoiesc eu cartea asta cu poze ? / Mai bine mă uit în sus, / Fiindcă al nostru cer e zugrăvit / Ca Voroneţul, / Cu toată istoria românilor. / Deasupra Posadei e lupta de la Posada. / Deasupra Podului Înalt / E lupta de la Podul Înalt. / Deasupra Călugărenilor / E lupta de la Călugăreni. // Sunt bătălii pe toţi pereţii, / Şi în firide şi ocniţe, / Pe stele e chipul încruntat al bărbaţilor de demult. / Iar sus, în turla neagră, / Stă Decebal pe nori de otravă, / Bând otravă, / Şi otrava prelingându-se de pe mustăţile lui. (SCer, 7 sqq.). O altă capodoperă soresciană, Trebuiau să poarte un nume, debutează şocant, cu „negarea existenţei“ lui Eminescu – simbol al Patriei Spirituale, spre a-i recompune icoana dinspre „monadele-Eminescu“: Eminescu n-a existat. // A existat numai o ţară frumoasă / La o margine de mare / Unde valurile fac noduri albe, / Ca o barbă nepieptănată de crai. / Şi nişte ape ca nişte copaci curgători / În care luna îşi avea cuibar rotit. / Şi, mai ales, au existat nişte oameni simpli / Pe care-i chema: Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, / Sau mai simplu: ciobani şi plugari, / Cărora le plăcea să spună / Seara în jurul focului poezii – / „Mioriţa“ şi „Luceafărul“ şi „Scrisoarea a III-a“. // Dar fiindcă auzeau mereu / Lătrând la stâna lor câinii, / Plecau să se bată cu tătarii / Şi cu avarii şi cu hunii şi cu leşii / Şi cu turcii. // În timpul care le rămânea liber / Între două primejdii, / Aceşti oameni făceau din fluierele lor / Jgheaburi / Pentru lacrimile pietrelor înduioşate, / De curgeau doinele la vale / Pe toţi munţii Moldovei şi ai Munteniei / Şi ai Ţării Bârsei şi ai Ţării Vrancei / Şi ai altor ţări româneşti. // Au mai existat şi nişte codri adânci / Şi un tânăr care vorbea cu ei, / Întrebându-i ce se tot leagănă fără vânt ? / Acest tânăr cu ochii mari / Cât istoria noastră / Trecea bătut de gânduri / Din cartea cirilică în cartea vieţii, / Tot numărând plopii luminii, ai dreptăţii, ai iubirii, / Care îi ieşeau mereu fără soţ. // Au mai existat şi nişte tei, / Şi cei doi îndrăgostiţi / Care ştiau să le troienească toată floarea / Într-un sărut. // Şi nişte păsări ori nişte nouri / Care tot colindau pe deasupra lor / Ca lungi şi mişcătoare şesuri. // Şi pentru toate acestea / Trebuiau să poarte un nume, / Li s-a spus / Eminescu. (SCer, 11 sqq.). „Ţările româneşti“ sunt percepute ca reliefuri spirituale, sublime părţi din marele întreg al Patriei, ca în Ardealul, starea mea de spirit, poezie turnată în aurul „dulcelui stil clasic“: Ardealul, starea mea de spirit / Cu care mă gândesc la ţară, / De parc-aş respira lumină / Şi existenţă milenară. // La orice pas îţi râde-o floare, / Sub orice pas e un mormânt, / Ardealul întregind o roată / Sub care Horia s-a frânt. // Aud un clopot sus pe-o cruce, / Bătând cu limba-n ideal, / Ca-ntr-o Duminică a ţării / Vin la biserică-n Ardeal. (SPAC, 100).
Câmpul profunzimilor tragic-lirosofice şi „vecinătatea“ cancerosului proces de reificare a lumii. Marin Sorescu, unul dintre cele mai profunde spirite româneşti ale secolului al XX-lea, simte cu cea mai mare acuitate necesitatea realcătuirii lumii croite „greşit“, „pe dos“, de Dumnezeu, meditează asupra renaşterii unei lumi a înaltului spirit justiţiar, a adevărului, a demnităţii cosmic-umane, arătându-se uluit nu de o evoluţie spectaculoasă, revoluţionar-ştiinţifică şi tehnologică, ci de involuţie, prin utilizarea / dirijarea marilor descoperiri în creaţiile răului, nu într-ale binelui, întru autodistrugerea speciei etc.: Doamne, creaţia a dat înapoi / Ca un cucui al universului. / Doamne, creaţia ta s-a retras în sine / Cu tine cu tot şi orbecăim în neştire. // Doamne, dă un pumn în beznă, / Să crească, Doamne, la un loc cucuiul. / Unicornul, când îi creştea cornul, / Era numai durere şi cunoaştere. // Lumea sorbită de hău / Se pierde în circumvoluţii prea deştepte. / Doamne, dă-ţi Doamne, un pumn drept în frunte / Şi mugind ia-o de la-nceput. / Şi mugind ia facerea de la-nceput. («Rugăciune» – SAp, 113). Cancerul reificării ens-ului uman îşi arată mai peste tot lucrarea ca rugina asupra obiectelor-oameni-de-fier: Rugina umbla din casă în casă / Căutând oamenii de fier. / Dimineaţa aceştia / Trebuiau să se tragă unii pe alţii / Cu un cârlig / De sub dărâmăturile ruginii. // De aceea oamenii nu mai voiau / Să fie oameni de fier. // Şi am văzut grupuri întregi / De oameni mecanici / Care, scârbiţi de orice fel de maşină, / Se întorceau în carnea strămoşească / Pe jos. («Roboţii» – SCer, 109). Oamenii / umanismul se estompează, se pulverizează în banalele obiecte de consum create, de care rămân „anexaţi cu o clamă“, în angrenajul diabolic al cotidianului, al universului „profesional“ reificat, reificator, în expansiunea progresiv-geometrică a răului: Străzile erau înţesate de haine / Care îşi vedeau de treburi. // Unele alergau să nu întârzie la servici, / Altele flecăreau, / Ori intrau în magazinele de îmbrăcăminte, / De unde ieşeau modele noi. // O servietă importantă, ministerială, / Flirta de o jumătate de ceas / Cu o poşetă de piele de şarpe, / Spunându-i indirect, / Apoi de-a-ndoaselea, / Toate cuvintele referitoare la vreme. // Pe linia troleibuzelor / Circulau fiare de călcat. // Iar eu căutam oamenii / Ştiam că trebuiau să se afle / Fie în buzunarul de la vestă, / Fie în faţa ori în spatele hainelor, / Anexaţi cu o clamă. («Viziune» – SCer, 114 sq.). Mediul poluat / poluant pătrunde cancerigen în trup, mai ales la semenii din zonele industrial-petrolifer-miniere, maculând întreaga fiinţă: Am cărbune în păr, praf negru în ochi, / Dacă mă bate vântul / Ies din mine nori negri, / Mă tot spăl – curge păcură, / Oraşul acesta trăieşte pe un cărbune uriaş, / Sub hotel e o mină, sub sala sporturilor alta, / O reţea de galerii sub străzi / Şi îţi închipui oamenii / Scormonindu-le înfriguraţi… («Încrustaţii» – SDes, 136). Perfidia omului, aplecarea omului spre crimă, înrobirea omului de către gură şi de către organele plăcerii, până la recăderea sub pragul animalităţii, lucrările individului uman împotriva firii determină pe poet să declare fiinţa umană, chiar de este „regină a minţii“, drept o aberantă specie a naturii: Omul, specie perfidă, / Ce-mblânzeşte să ucidă, / Ce domesticeşte fiare / Spre-a le pune în frigare. // Surâzând capcane-ntinde / Şi pădurea o aprinde / Seacă cerul, surâzând, / Numai moarte are-n gând. // Pipăie la infinit / Cu buricu-i de cuţit / Unde în eter trimite / Numai spre-a se compromite. // Început sfârşit de drum, / Trece-nfăşurat în fum / Prinţ al minţii, rob al gurii, / Aberaţie-a naturii… // Ţipă pasăre şi pom: / Doamne, scapă-mă de om ! («Ecologică» – STrav, 25). Industrialismul / „postindustrialismul“ fără noimă, hipertehnologizarea, robotizarea societăţii umane într-un ritm diabolic, sub dictatura „câştigului“, a „acumulării de capital“, lăsând în plan secund, terţ etc. „prosperitatea umanităţii“, au dus la triumful violenţei în faţa raţiunii, la alarmanta vestejire contemporană de suflet: Maşină de golit de tine însuţi, / Cu fiecare mişcare / Mai iese un vis / Parcă eşti într-o baie de lumină / Cu vinele tăiate, / Apropiaţi prin sinucidere de antici / Printr-o cută a timpului. // Ah, şi maşina de înseilat gânduri, / Când nu-ţi vine nimic în minte / pui degetul într-o priză, / Unii îşi lasă amprentele direct pe un sân / Materie primă netransformată în energie, / Metodă mult folosită / În antichitate. // Alţii se uită în vreo fântână / Pe cadranul vreunei palme, / Rău fac, foarte rău, / Când există maşini de contemplat, / Maşini de făcut cocoloaşe de hârtie / Când eşti distrat. («Maşini» – SAst, 32 sq.) etc. O astfel de atmosferă / lume nu poate ajunge vreodată la nobleţea spirituală ce ar angaja-o în „idealul receptor de poezie“; de aceea, se întâlnesc în creaţia soresciană şi unele răbufniri «dispreţuitoare la adresa tuturor»; poezia Tuşiţi (1970), din volumul cu acelaşi titlu, după cum observa şi Eugen Negrici, «înregistrează momentul cel mai nevralgic, când lipsa – presupusă, sub regim de suspiciune generală, a audienţei – suprima degajarea surâzătoare a celui călăuzit, ca nimeni altul, de nevoia comunicării, umplându-i chipul de furie şi cruzime: Tuşiţi, / Răguşit, piţigăiat, dogit / Cu pauze, în accese, uscat, pistruiat / Ca la vocalize, ca la doctor. / Tuşiţi ! / Credeţi că spun rolul pentru voi, / Ochii mei par că se uită la voi, / Când, de fapt, eu privesc peste capetele voastre / Becul roşu din fundul sălii. Exasperarea pe care o deconspiră aceste versuri violente atribuie o semnificaţie inconfundabilă creaţiei poetului în totalitatea ei şi confirmă faptul că un portret al figurii sale spirituale şi o istorie a gândirii producătoare trebuie să ţină seama, înainte de orice altceva, de prezenţa predominantă a unei sensibilităţi extraordinare faţă de reacţia destinatarului.» (NegF, 154).
Câmpul realist-arhetipal, sau „matriceal-stilistic“ etnografic. La „polul sud“ al creaţiei poetice soresciene îi aflăm bulzeşteana matcă, desemnată prin sintagma, La Lilieci (titlul „tetralogiei“ La Lilieci – „cartea întâi“, 1973; „cartea a II-a“, 1977; „cartea a III-a“, 1980; „cartea a IV-a“, 1988), matcă surprinsă în arhetipalul ei realism, în specificul pământului naşterii autorului ca „matrice“ stilistică oltenească, în mutaţiile / metamorfozele fireşti, în evantaiurile orizontice la axa diacronică, în spectaculozitatea etnografică, în superb-disipatele corole epico-lirice, sugerând spaţialul, „câmpul de florar al spiritului“, dar şi tragicele „pântece-orizonturi-de-chit“ de care se izbeşte ens–ul-pandur aidoma unui Iona: Nicăieri nu mănânci o varză cu carne / Mai gustoasă ca-n cimitir, / De ziua morţilor, când se face pomană / Şi toate femeile vii se întrec în de-ale mâncării. // Masa e-ntinsă pe iarbă, la umbra bisericii / Crăpate, de-a răzbit aproape de sfinţi crăpătura; / Şi când bate crivăţul, iarna, cred că le degeră colacii / de lumină, care le strâng tâmplele. / (…) // Cântă păsările şi e un miros de lilieci înfloriţi, / Cum trebuie să fi mirosit raiul din dreapta, de la intrare, / Pe vremea când era culoarea nouă şi nu crăpase. («La Lilieci»); aşadar, La Lilieci desemnează „polul plus“, dumnezeiesc, al satului natal al poetului, marcat de biserică şi de cimitirul dimprejuru-i, loc sacru din Bulzeşti-Dolj, al „marii treceri / petreceri“ dintre lumi, dintre „Lumea Albă“ – „Lumea Asta“ / „Ţara-cu-Dor“ – şi „Lumea de Dincolo“ / „Ţara-fără-Dor“. Secvenţa poematică, surprinzând anuala „masă de Ziua Morţilor“ (în preajma Paştilor), este înzestrată de poet cu o deosebită încărcătură de „firesc“ liric de factură etnografică, încât „receptorul grăbit“ nu mai sesizează şi „planul secund“ al eului-demiurg, al creatorului-orfevrier-sinestezic, de unde lansează parcă „fulgere globulare“, ori „fulgere molcome“, prin pânza de fum de tâmâie, ca, de pildă, „fulgerul-fisură / crăpătură“ de lângă sfinţi (zugrăviţi, ori „real-cereşti“, în aureole de „pulbere de mister“), ori „degeraţii colaci de lumină“ (de la solstiţiul de iarnă), colaci-aureole-de-salvare („strângându-le tâmplele“). Cele două planuri poematice – primul, al încărcăturii lirice şi al tensionării în pitoresc etnografic, secundul, al eului-demiurg-orfevrier-sinestezic – se evidenţiază în toate textele tetralogiei; în Ignatul, „panoul central“ este rezervat „tăierii şi pârlirii porcului“ pentru marea sărbătoare a Crăciunului; „protagonistul-zeu-copil“ dirijat din planul secund, îşi face „ieşirea din casă“ doar „cu ocazia pârlirii“, spre a constata că „focul zvântă lacrimile“ şi spre a reaminti pe Osman, „stricătorul Crăciunului“ (zoonimul „cel mai potrivit“ pentru respectiva secvenţă, pe care numai geniul sorescian îl putea alege); Osman-câinele nu apare întâmplător, ci în calitate de „personaj-simbol-bivalent“: a) este stricătorul Crăciunului, pentru că „povara cocoşabilă a tradiţiei, sub care eul liric trebuie să fie dominator“ nu admite masa de la cea mai mare sărbătoare de iarnă din an fără „burtă de porc la ceaun“; b) zoonimul Osman trimite la onomasticul turcesc Osman, purtat de o seamă de căpetenii imperial-otomane, de sultanii turci şi astfel se conectează semantic în vitrega istorie a Principatelor Valahe („scut al întregii Europe prospere“ în faţa expansiunii Imperiului Otoman), amintind de războaiele dintre români şi turci, care „au stricat“ în nenumărate rânduri sărbătorile noastre creştine, inclusiv, Crăciunul: E, azi-noapte visă porcul sânge… / (…) // Ieşeam din casă cu ocazia pârlirii. / Legat de un par, era perpelit prin paiele care ardeau cu / Vâlvătaie. Focul zvântă lacrimile. / (…) / Ceaunul cu burta fierbea pe foc. / Odată a luat-o Osman, ne-a stricat Crăciunul, javra. / Crăciunul fără porc era ca şi când nu s-ar fi născut Isus. / „~ia de nici n-au tăiat porc“ – asta însemna că umbli / Gol, / Cea mai mare mizerie şi-un început de stricare a sufletului. / Te-ai păgânit ! Te-ai păgânit ! Tu nu tai porcul. («Ignatul») etc.
Eugen Negrici consideră volumul lui Marin Sorescu, La Lilieci (1973), «poate cel mai radical volum de versuri tipărit după război» (NegF, 159); «din punctul de vedere al mijloacelor poetice apariţia era uluitoare şi îndreptăţea, până la un punct, descumpănirea criticilor, care – în trecere fie zis – nu se putuseră pune de acord nici măcar în ce priveşte intenţia poetului; ar fi fost vorba de parodierea mitului tradiţionalist al vieţii frumoase de la sat, de parodierea a înseşi acestei atitudini şi de reabilitarea mitului compromis de o literatură mediocră…» (ibid.).
Argumentele lui Eugen Negrici sunt obiective, rămănând valabile nu numai pentru primul volum, aflat sub lentila cercetării sale, ci şi pentru celelalte trei „cărţi“, care i-au urmat, alcătuind o tetralogie poematică soresciană, extrem de unitară, unică în literatura română, surprinzând veridic satul românesc „născător de veşnicie“, matcă decimilenară a lumii, venind din Old European Civilization (cf. GCiv, 51 sqq.), arhetip al cosmosului nostru cel de toate zilele, viind, supravieţuind, „chiar în timpul“ cumplitelor presiuni / seismări, bombardări, exercitate fără precedent asupră-i, în anotimpurile de după al II-lea război mondial, nu numai dinspre politica regimurilor totalitariste, specifice estului european, ci şi dinspre revoluţiile tehnologice ale secolului (ce au reuşit să anihileze satul din aria european-occidentală); Marin Sorescu, în acest caz, nu mai era nevoit să „dinamiteze“ miturile din universul rural, spre a le reînchega / recristaliza, acestea fiind deja „bombardate“, fiind „oficial-permanent“ supuse „dinamitării“, poetului nerămânându-i decât să le „fotografieze“ starea şi să le conjuge potrivit esteticii moderniste. Tetralogia poematic-soresciană, La Lilieci, era normal să şocheze, chiar dacă volumele au fost presărate la intervale „anti-şoc“, de câte trei-patru ani fiecare (între „cartea a III-a“ şi „cartea a IV-a“, intervalul dublându-se), pentru că, în ceea ce priveşte starea reală a mătcii universului rural autohton, Marin Sorescu a fost între puţinii – alături de Ion Gheorghe (cel din Elegii politice, 1982), Marin Preda ş. a. – care au văzut (trăit) / reflectat această realitate, „neîmpiedicându-şi pupilele în copaci“ şi reuşind astfel „să vadă pădurea“. Şi receptarea tetralogiei La Lilieci în perimetrul esteticului se relevă între limitele firescului, din această perspectivă, Eugen Negrici consemnând-o ca atare (chiar dacă o face, repet, doar din „interiorul“ primului volum, din 1973): «Nu vom insista asupra tuturor elementelor care şochează în ceea ce era socotit de cineva ca antipoezie. Pentru că am legat cauza oricărui impas creator de consacrarea (şi autopaştişarea) unei „proceduri“, a unui anumit tip de demers poetic, vom observa doar că, în tot ceea ce cuprinde cartea, adică în tablourile rememorate fără inflexiuni elegiace, fără metafore, ca şi istorisirea prozaică, indiferentă, a unor întâmplări din lumea satului nu mai poate fi sesizată o orientare a substanţei artistice într-un sens euristic. Orice intenţie aparentă de ordin „artistic“ a dispărut, începând cu preocuparea pentru limbajul liric şi sfârşind cu organizarea compoziţională. Cât priveşte mecanismul parabolic, el e de negăsit. Încât depoetizarea e, realmente, năucitoare şi radicalitatea şocului ei era greu de suportat de cititorii şi exegeţii cu nobile prejudecăţi estetice. Pentru că autorul nu se mai serveşte, sistematic, la nivelul fiecărei piese din volum, de un mecanism compoziţional, intenţionalitatea quasi-silogistică nu mai apare explicit. În totalitate, abia, cartea relevă o anume discretă intenţie, mai mult ca efect al tensiunii ce se naşte prin integrarea ei în sistemul de aşteptări al cititorului român, cu memoria unor experienţe literare legate de tema absorbantă a lumii satului, în variantele ei diverse, nu o dată contradictorii. Fără, deci, să se mai străduie ca altădată, vădit, să orienteze, de la nivelul scenei, judecata destinatarului, fără să prepare un tobogan al ideii şi o surpriză, efectele sunt, totuşi, spectaculoase şi, în orice caz, bogate în semnificaţii aderente prin acea deschidere pe care o posedă expresia directă, frustă, simplicitatea expunerii neviciate de trucuri şi de intenţii directoare.» (NegF, 160). „Năucitoarea depoetizare“, „radicalitatea şocului“ etc. constau în „spargerea de mister“ – cum zice poetul –, în spargerea misterului „vechi“ şi în relevarea „miezului“ ca „nou mister“, căci misterul dintâi, odată eliberat, nu trebuie „să se pulverizeze“, ci să se recristalizeze într-altul, în perimetrul unei „anormalităţi a normalului“, până devine „perimetrul unei noi normalităţi“: Lia lui Gânju, paralizată de vreo doi ani / În casă. / Şi ei, ai casei, au pus un plastic / Peste ea şi-au văruit. / Noru-sa: „Ei, lasă că nu-i face nimic rău. / Şi mai schimbă aerul, dacă vărui“. // Sta a păcătoasă aşa, cu faţa-n sus şi cu plasticul / Pe ea, auzea cum ăia dădeau cu bidineaua, / Sta ca un sac cu porumbi. / De ce n-or fi mutat-o şi ei din loc, / S-o ducă pe prispă ? // Poate s-o învârti – nu ştiu cine a zis. / O fi rău şi-o să se facă bine. / Poate s-o învârti cumva. / Ori a început sau nu să răpăie ? // Lia respira uşor, mirosea a curăţenie generală, / A curăţenia de după moartea ei / Când şi colţişorul ocupat de ea / Se va elibera şi ţoalele de pe pat vor fi fierte. // Varul cădea pe ea ca o ninsoare măruntă. («Lia» – SLL, 113 sq.). Dar de dincolo de „spargerea misterului“, majoritatea textelor poematice din tetralogia La Lilieci de Marin Sorescu se constituie şi în zguduitoare documente autentice de viaţă rurală, „fixând“ evenimentele dramatice ale satului românesc dintre anii 1940 şi 1988 ca într-o veritabilă cronică a unor anotimpuri „debusolante“, tulburi, „cronică“ a trecerii de la război la „colectivizarea agriculturii“, la „transformarea socialistă a agriculturii“, „trecere“ de la vremea bandelor de hoţi de pluguri, ca a lui Ciudin, la vremea „raptului oficial, de stat“, a plugurilor, grapelor etc.: Costică Buzdugan venit din Boghea / Era în banda lui Ciudin. / A spart biserica din vale / Şi-a luat de-ale altarului, a luat perdelele, / Geamurile şi cădelniţele. Nişte cărţi vechi, / Ceasloave, bucoavne / Le-a răsfoit aşa cu deştiu, / Dar nu i-au făcut trebuinţă. / Lui Ciudin i se mai zicea şi Fulger. / Cu benzi de-astea de hoţi / Ne-am pricopsit noi după război. / Se duceau prin satele vecine / Şi furau pluguri şi grape. / Costică a fost prins şi purtat cu plugu-n spinare / Prin Vulpeni. Întâi bătut ca frunza inului, / După aia, haida-haida, cu plugul pe grumaji / Prin Vulpeni. / Purcea furase şi el un butoi / Şi-l scoseseră şi pe el la plimbare, cu butoiul / În cap. / (…) // Şi la urmă, când au zis că gata, s-a terminat cu / Plugurile, că arăm cu tractoarele – apăruseră / Tractoarele, se credea că ele or să ne facă fericiţi / Pe toţi de la un cap la altul, – gata, au zis ! / Strângeţi plugurile ! Luaţi-le de la oameni ! / Cu ele la fier vechi ! / Şi lumea nu prea vrea să le dea. Se codeau, mai / Amânau, ziceau că doar s-o revoca ordinul. / Unii le ascundeau. / Şi-atunci i-au chemat la primărie pe Ciudin, pe Borcan / Şi i-au întrebat: „Mă, care are plug în comuna asta, / Că voi ştiţi mai bine ?“ / Şi ăia au spus: „Păi ăla, ăla, ăla !“ / Ştiau şi pe unde le ţine fiecare. / Şi-au făcut o listă şi-au mers de le-au ridicat. / Pe-al lu Nicolae nu l-au găsit. // (…) // Nicolae şi-l îngropase. / Săpase toată noaptea o groapă, în grădină, / După aia a luat plugul, l-a uns cu vaselină / Ca pe arma militară – ungea fiecare parte / (…) / Da cu unsoare pe grindei, pe corman, pe zale, / Ungea bârsa, plazul, grindeiul, potângul / Da pe fier – arase ziua şi plugul sclipea la / Lumina lunii şi lacrimile / Îi picurau pe lustrul fierului…(«Spargeri» – SLL, 124 sq.). După cum se ştie, unul dintre obiectivele cele mai importante ale politicii comuniste de stat din România anilor 1949 – 1989 a fost distrugerea clasei ţărăneşti; şi poetul, „ultrasensibil barometru social“, a simţit că durerea provocată ţărănimii de către regimul comunist luase nebănuite proporţii, „ajunsese la os“, după cum ne-o mărturiseşte şi într-un sonet dintre cele „alese de cenzură“: Punând cartofi în Peştera Muierii, / Ţăranul ară pietrele încet, / Cu doi căluţi scăpaţi de la decret, / Dar prigoniţi de-ntârzierea verii, // Pe crengi uscate cântă cucul, biet ! / Şi lui i se mai umblă la criterii, / E prea monosilabic, prea discret / Şi nu mobilizează pompierii. // Şi-n chei, Olteţul repede, cum taie / În roca dură, drumul lunecos, / Un geamăt lung auzi din măruntaie: / Nu poate să mai rabde, încovoaie / Acest pământ al patriei mănos / Durerea lumii-ajunsă pân’ la os. («Punând cartofi…» – SPAC, 39).
Câmpul paradoxist-erotic. Lirica erotică soresciană este „condensată“, îndeosebi, în volumele Descântoteca (1976) şi Sărbători itinerante (1978). În lirica erotică, ironia soresciană este – după cum observa Eugen Simion – «mai vioaie decât oriunde»; «parfumul, părul dat pe spate cu cochetărie, starea de visare („visălogeala“ – adică „visare cu pisălogeală – în gol“ – zice autorul), mişcarea coapselor, mărul cunoaşterii, pierderea de sine, toate simbolurile, mari şi mici, ale eroticii tradiţionale trec prin aceste versuri maliţioase şi tandre, lipsite de podoabele metaforei» (SSra, I, 298). În Descântoteca, se desfăşoară o idilă care «trece prin toate fazele cunoscute, de la contestaţia dulce la beţia simţurilor; sânii, spre care Văcăreştii abia îndrăzneau să privească, oftând adânc şi prefăcut, sunt pentru poetul ironist două morminte ispititoare în care se îngroapă şi din care înviază» (SSra, I, 297): O stea m-a călăuzit la aceşti sâni, / Ca două, albe, muşuroaie cu minuni. / Eu nu vin de la răsărit, ci de la apus, / Dar tot aici steaua m-a condus. / Îngenunchez la sânii tăi, ca magul, / Şi nu mai pot de dragul lor, de dragul. / În ei furnicile lucrează de cu noapte, / Furnicile care dau lapte. / Că este pace ori război afară, / Retrase-n munţi, furnicile tot ară. / Trebuie lucrat într-una acest lut, / Unde e veşnic ceva de făcut. / Ca la fântâna cea de lângă casă, / Ce cumpăna în noapte şi-o apasă. // Obrazul lasă să-l îngrop în sâni, / Ca-n două muşuroaie cu minuni, / Mormântul din care, fără-a osteni, / Voi învia a treia zi. («Muşuroaie» – SDes, 147).
Criticul literar Mircea Tomuş releva cu privire la lirica soresciană aflată sub pecetea lui Eros, din volumul Sărbători itinerante (1978), o anume armonizare între raţiune şi inimă, o superioară structurare a eului: «Poezia lui Marin Sorescu constituie iubirea ca pe un ţărm de plecare sau ca pe un alt reper imuabil (pe scara timpului, o sărbătoare), de la care neliniştea sau înfiorata întrebare asupra existenţei, care este poezia de pretutindeni şi de totdeauna, se extinde în valuri concentrice până la cele mai îndepărtate orizonturi. Ca modalitate de abordare a acestui întreg existenţial, ea a rămas aceeaşi, cu aceleaşi mijloace: surprinzătoare putere asociativă, inteligenţa iscoditoare, umorul ca formă a raţiunii. A câştigat, prin această nouă dimensiune a erosului, un nou punct fix, alături de bunul simţ raţional care dicta până acum judecăţile şi aprecierile. Astfel că, în funcţia ei de valorare a existenţei, poezia lui Marin Sorescu se prezintă mai bine echilibrată, punând în cumpănă, vizibil şi manifest, raţiunea simplă şi profundă cu sentimentul; universul ei poetic a găsit o formă de organizare superioară, tinzând spre armonia dintre judecată şi simţire.» (TML, 130).
Există capodopere ale liricii soresciene presărate – ici-colo, pentru sporirea „densităţii liniilor de forţă lirico-magnetică“ – şi în celelalte volume, ca, de exemplu, în volumul Moartea ceasului (1966), unde se află şi această Poveste sublimă, a călătoriei, a petrecerii şi „defăşurării“ teluric-celeste a perechii de îndrăgostiţi: Sufletul tău funcţionează cu lemne, / Iar al meu cu electricitate. / Dragostea ta umple cerul de fum, / A mea e din flăcări curate. // Totuşi vom mai merge împreună / O bună bucată de pământ, / O bună bucată de cer, / O bună bucată de lună. // Vom fi fericiţi pentru iarbă / Dar şi pentru lac, / Vom râde pentru copac, / Vom slăvi drumul drept cu câte-o gură / Şi vom ţine un moment de reculegere / Pentru fiecare cotitură. // Ne vom lua după umbra mea / Care merge înainte, / Ne vom lua după primul gând, / Ne vom lua după două-trei cuvinte. // Până când ne va ieşi în cale / Sfânta Vineri / Să ne spună printre altele / Că mai suntem tineri. // Şi că ea n-o să mai dea de-acum / Nici electricitatea pentru flacără, / Nici lemne pentru fum. (SMO, 44 sq.), ori acest Cântec, din volumul Astfel (1973), unde cuplul erotic se proiectează într-o „vârstă preedenică“, dintr-o existenţă în starea fotonilor: Femeie, cu sânii degeaba, / Ce frumos mergea treaba, / Când nenăscuţi eram şi tu şi eu / Şi ne înmulţeam prin Dumnezeu ! // Şi nu făceam nimic propriu-zis / Decât o dragoste în vis, / Polenul scuturat de pe o stea / Fecunda pleoapa ta, pleoapa mea. // Era o adâncime într-un mal / Spre care-notau peşti din ideal / Şi măgulindu-ne cu câte-un solz pe amândoi / Înfiorau glastrele de-apoi. // Şi-acum ne-am pomenit în biata luntre / Ce ne-a adus pe mare şi pe munte/ Din multe vieţi ne-a strâns aici, pios, / Femeie, cu sâni de folos. («Cântec» – SAst, 119).
Femeia reprezintă în lirica soresciană, ca şi la Arghezi, o valoare supremă, sfânta jumătate, de la prinderea şi anihilarea androginilor de către armatele de chirurgi ale lui Zeus, dar, din păcate, femeia-sacră-jumătate a fost pe nedrept „exilată“ de Creştinism în „perimetrul satanicului“; eroul liric sorescian pledează în faţa lui Dumnezeu pentru restabilirea dreptăţii privitoare la femeia-sacră-jumătate: – Ce-ai lua cu tine, / Dacă s-ar pune problema / Să faci zilnic naveta între rai şi iad, / Ca să ţii nişte cursuri ? // – O carte, o sticlă de vin şi-o femeie, Doamne, / Dacă nu-ţi cer prea mult. // Ceri prea mult, îţi tăiem femeia, / Te-ar ţine de vorbă, / Ţi-ar împuia capul cu fleacuri / Şi n-ai avea timp să-ţi pregăteşti cursul. // – Te implor, taie-mi cartea, / O scriu eu, Doamne, dacă am lângă mine / O sticlă de vin şi-o femeie. / Asta aş dori, dacă nu cer prea mult. // Ceri prea mult. / Ce-ai dori să iei cu tine, / Dacă s-ar pune problema / Să faci zilnic naveta între rai şi iad, / Ca să ţii nişte cursuri ? // O sticlă de vin şi-o femeie, / Dacă nu cer prea mult. / – Ai mai cerut asta odată, de ce te încăpăţânezi, / E prea mult, ţi-am spus, îţi tăiem femeia. // – Ce tot ai cu ea, ce atâta prigoană ? / Mai bine tăiaţi-mi vinul, / Mă moleşeşte şi n-aş mai putea să-mi pregătesc cursul, / Inspirându-mă din ochii iubitei. // (…) // – Ceri prea mult, îţi tăiem femeia. / – Atunci taie-mi mai bine cursurile, / Taie-mi iadul şi raiul, / Ori totul, ori nimic. / Aş face drumul dintre rai şi iad degeaba. / Cum să-i sperii şi să-i înfricoşez pe păcătoşii din iad, / Dacă n-am femeia, material didactic, să le-o arăt ? / Cum să-i înalţ pe drepţii din rai, / Dacă n-am cartea să le-o tălmăcesc ? / Cum să suport eu drumul şi diferenţele / De temperatură, luminozitate şi presiune / Dintre rai şi iad, / Dacă n-am vinul să-mi dea curaj ? («Dacă nu cer prea mult» – SAst, 128 sq.). Nobleţea sentimentului erotic sorescian vine din încărcătura lirică a tradiţiei româneşti; şi, după cum sublinia tot criticul / istoricul literar Mircea Tomuş (în 1978), «ceea ce formează trăsătura fundamentală a poeziei de dragoste a lui Marin Sorescu este calitatea definitivă a sentimentului aflat atât dincolo de orice dubiu şi întrebări, dar şi depăşind cu mult perioada lui de creştere şi afirmare. Poezia scapă modelului predramatic al confruntării cu sine, dar şi celui preepic al formării depline a sentimentului prin cunoscutele etape; ea nu este nici cazuistică interioară, nici poveste de iniţiere după modele ilustre, dar nici presupus roman de dragoste. Aici sentimentul există ca atare şi problema este de a-l exprima. Acestei probleme poetul îi dă o soluţie cu faţete multiple, greu dacă nu chiar imposibil de inventariat, dar cu un mecanism de principiu asemănător, dacă nu unitar.»; «substratul de sentiment al acestei poezii coboară până în regiunile celei mai îndepărtate experienţe existenţiale, acolo unde plutesc cele mai grele reziduuri»; «din acest mâl greoi, ductul poeziei e salvat de puterea asociativă a inteligenţei» (TML, 128): Mi-e frig, aruncă o pală de vânt spre mine. / Te urăsc, cum mă urăsc pe mine… / Stai, că aici ai spus o vorbă mare, s-o analizăm. / Sigur că ne vine să ne aruncăm / Pe fereastră, numai să scăpăm / De noi înşine. Plictisul care stă / în aceeaşi piele, ne macină / La moara-i cu apă, o moară plutitoare / Pe Siret, nu pe Siret, / Pe Mureş. Arhaice vremuri ! Unde îţi plăcea / Ancorai, desfăceai aripile / De vânt sau de apă ? // Acum trecem la compot. / Despre tristeţe vorbeam, nu-i aşa ? / Ce ne-a apucat ? / Ce te-a apucat pe tine, că eu am fost veselă / Până la moara plutitoare. / De ce m-ai cărat până acolo ? De dragul naturii, / Să simţi firul apei cocoloşindu-se / Pe scoc – curge aşa de iute / Pârâul, încât valurile parcă se cocoloşesc / Şi firul făinei curgându-ţi / În palmă. / (Nu se îndulceşte c-o linguriţă). „De ce e, de pere ?“ / Ai căzut la botanică. Sunt cu gândul / La roata morii, la pietrele / Care ferecă. Am rupt o oră cu timpul tău. / Şi tu ai rupt una dintr-al / Meu. Am sfâşiat-o. În anumite momente / Sunt câine rău, nu ţin / Seama de nimic. / Rup, sfâşii. (SSar, 9 sq.); apa curge heraclitean, rostogolind şi orele, moara furnizează cuplului de sub pecetea lui Eros şi „făina timpului“; scurgerii ireversibile i se asociază şi „muzica sferelor“, prin „trans-simbolizare sinestezică“, de la muzica sferelor trupului iubitei, la transferul în sferele etern-cosmice: Mereu am tânjit după muzica asta. / Ce sfere ! „Aşa sfere, aşa muzică.“ / Na, că s-a oprit. S-a oprit muzica / Sferelor ? întrebi tu / Speriată. Frumoasă imaginaţie aveau / Anticii când puneau sferele să cânte. Vezi, ei au inventat picup-ul înainte, / Avant la lettre,/ Cum ar veni, vedeau un cosmos / În mişcare şi-l puneau să cânte / Când se iubeau. Dragoste pe cling-cling de stea, / Pe zăngănit de lună, / Pe caval de marte, ţambal de venus, / Liră de… şi-aşa-şi dădeau seama / Că lipseşte o planetă, nu ieşea la socoteală, / La datul din mâini, / Din buze, din sărut şi au descoperit / Şi corpurile celelalte, mai / Mici. Mai mici, mai mari, / După cum aveau nevoie la făcutul / Copiilor. // Tună. Dacă tună se suspendă. Cine ? / Strălucirea soarelui. (SSar, 10 sq.). Iubirea antrenează nu numai meteorologia teluric-celestă (fie ea şi din vremuri de cumplită secetă, ca în vara anului 1947), ci şi întregul univers: Da, putem dormi… E bine că tună afară, / N-a plouat deloc tot anul / Acesta. Am prins noi un sezon de secetă. / Să nu se ştie / Precis cam când se întâmplă acţiunea. / Nu, nu te împing în ’47 / Atunci eram mici. / Poate tu, eu nu eram deloc. / Adevărat tu / Te-ai născut după ce am făcut eu semn: / „Gata, oameni buni, ce / Moţăiţi ? Daţi-i drumul că muzica sferelor aşteaptă. / Eu am început să aştept zorii.“ (SSar, 11). „Jocul“ îndrăgostiţilor, de-a emisferele / de-a sferele, între teluric şi celest, continuă şi în partea a doua a poemului, până la emoţia „înfrigurării existenţiale“, declanşată de „rostirea biografiei“, antrenând şi dialogul pe tema „înţelegerii“ / „fericirii“ dintre oameni, dialog, receptat, fireşte, şi de cerul ce-ar putea reacţiona, cu invidie, împotrivă-le, ca în „anotimpul zeilor-chirurgi“: Nu ştiu de ce, când aud de zori mă gândesc la mingi şi la câţe. / Se asociază cu ceva proaspăt, copilăreşte, frumos. / Nu te mira, că aşa e. Dă-mi voie / Să am şi eu reprezentările mele, / N-am mers niciodată pe viziuni stas. / Sânii tăi sunt ca doi zori noi / (De ce te ruşinezi, acum i-ai / Ascuns după orizont). / Ah, orizontul de pătură ! / Lână naturală ? Da, chinezească. ~ştia nu umblă cu falsuri. / De ce-ai fost nervoasă în perioada asta ? / Nu mai ştiu de ce. Ştii tu, golul dintre scări… / Mi-a plăcut mult biografia ta. Cam sumară. Cam sumar / Îmbrăcată, dar biografia m-a emoţionat / Prin simplitatea ei. / Ascultând-o simţeam că mi-e frig. / De ce nu se înţeleg / Oamenii ? Meriţi să fii fericită. / Eşti un om minunat. Tocmai de-aia n-o să fiu. / Nu, că s-a schimbat ordinea, / Cine merită este, cine nu merită nu / E. Oamenii buni au noroc. / Au. Ce, te doare ? Nu, am spus că au. / Dar ai spus prea tare, / M-am speriat. Ca să se audă în ceruri. / Las’ că s-aude, totul s-aude. / Prin pereţi, prin inele, prin perdele. (SSar, 12).
Câmpul potenţării „jocurilor“ / „candorilor“ copilului-zeu din toate vârstele. Există în creaţia soresciană o demiurgică sete a ludicului, dar exprimarea „fără frontiere“ a acesteia o găsim, îndeosebi, în volumele „pentru copii“ (înainte de 1985, în acest compartiment, ochiul cenzurii ceauşiste se arăta, pare-se, „mai neatent“): Unde fugim de-acasă ? (1966), O aripă şi-un picior (1970), Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic (1973), Cocostârcul Gât-Sucit (1987), Lulu şi Gulu-Gulu (1995) etc. Johan Huizinga (1872 – 1945), în Homo ludens, observa în joc existenţa unui «element imaterial», punând în acţiune «un tâlc»; mai atrăgea atenţia asupra faptului că jocul este «un exerciţiu pregătitor în vederea unei activităţi serioase», «că serveşte drept exerciţiu de stăpânire de sine» (HuHom, 37 sq.), ducând, în ultimă instanţă, la autoconservarea «simţului personalităţii» etc. Poezia soresciană dedicată ludicului, după cum a remarcat Eugen Negrici mai întâi, este «o cale mai norocoasă de regenerare», dacă, în cazul lui Marin Sorescu, prin „cale mai norocoasă“ se înţelege „o pistă mai mare de antrenament poetic“ şi dacă prin „regenerare“ se are în vedere un fel de „recreaţie mare“ a genialului poet. Pentru că adevăratul Poet este un univers în expansiune; şi ca orice univers real, cunoaşte aceleaşi legi evolutive; potrivit Teoriei Marii Unificări / Grand Unification Theory, a naşterii şi expansiunii universului, se consideră că universul nostru, la sfârşitul perioadei inflaţionare de evoluţie (după „epoca Planck“, adică la momentul t = 10-32 s), avea dimensiunile unei portocale; la momentul 10-12 s, universul era cât orbita Pământului în jurul Soarelui etc.; o „portocală-univers“ este poetul în momentul debutului editorial; debutul conţine „amprenta“, „pecetea stilistică“ inconfundabilă, unică, un soi de „câmp de forţă lirico-magnetică“; numai marii critici literari sunt capabili să detecteze în volumul de debut al unui poet „liniile de forţă lirico-magnetică“ ale unui astfel de „câmp“; de regulă, după publicarea a trei / cinci volume de către un autentic poet (dacă nu sunt „strangulate“ / „deformate“, la „naştere“, de „forcepsul“ vreunei cenzuri), se configurează „un sistem liric-planetar“, având „un soare / nucleu“ şi trei / cinci „planete“; „liniile de forţă lirico-magnetică“, „meridianele universului“ sunt aceleaşi, dar dilatate / mărite, de la dimensiunile „portocalei-univers“, la dimensiunile unui sistem solar; fiecare volum din corola unei opere marchează „momente“ / „etape“ ale expansiunii („dilatării“) universului poetic, îmbogăţirea cu „o planetă“, sau cu o „galaxie“ etc.; nu trebuie pierdut din vedere faptul că există trei tipuri de universuri: pulsatoriu, parabolic şi hiperbolic; eminescianul univers, universul stănescian şi universul sorescian sunt universuri parabolice / hiperbolice, dilatându-se la infinit. Abordând poezia din volumul O aripă şi-un picior – despre cum era să zbor (1970), criticul / teoreticianul E. Negrici mai sublinia că Marin Sorescu ştia (scriind poeziile din placheta O aripă şi-un picior…) «cât de firesc se pune în mişcare mecanismul demistificator care dă neîntârziat substanţei poetice un curs caracteristic; poetul exclude miturile celebre şi motivele livreşti dintre punctele de plecare posibile, considerându-le, mai mult ca sigur, o pradă prea tentantă pentru tehnica ingenioasă pe care o deprinsese; (…) el îşi acordă, prin chiar acest fapt, libertatea de mişcare care – greu de bănuit – îi lipsise; abandonându-se voluptăţii pure a împerecherii copilăreşti de vorbe, îşi recăpăta, treptat, dezinvoltura pe care şi-o dorise stăpână în lumea literelor şi pe care tocmai el fusese pe cale să o piardă, antrenat într-o alunecare silogistică; dezvăţat, astfel, de a conduce prin parabolă spre simbol, de a intenţiona o desfăşurare anume, îşi putea exercita incomparabila disponibilitate de fantazare pe care o vădise mai demult, de pe când însă o subordona (deşi într-un fel subtil) unei adevărate reprezentaţii de inteligenţă, cu finalitate demonstrativă; (…) în noua sa postură de poet al inocenţei şi al graţiei infantile, Sorescu era, probabil, fericit de a-şi fi regăsit, ajutat de ritmica hilară şi fără pretenţii a jocurilor de copii, degajarea; nici o obligaţie nu părea cuprinsă în aceste alcătuiri absurde, nici o exigenţă nu-l constrângea să-şi organizeze reflecţia şi s-o ascută, deşi poetului îi era peste putere să se abţină a da, din când în când, un sens materiei; el înfruntă uşurinţa cu care îşi debita altădată textul, însăşi materia de interpretare care reuşise să-i creeze o anume specializare şi, nu mai puţin, abitudinea noastră de a căuta, în orice poezie de-a lui, un înţeles mai adânc» (NegF, 157 sq.), aducând ca „martor“ poezia «Despre cum era să zbor», reluată fără vreo modificare în volumul de „versuri pentru copii, ilustrate de autor“, din 1995: Într-o noapte, într-o clipă / Îmi dă unul o aripă / Nu l-am desluşit la faţă. / A pândit când era ceaţă. / – Zice: „’Nfige-o subsuoară, / Du-te dracului şi zboară“ / „Eşti nebun, cum o să zbor, / C-o aripă şi-un picior ? / Dă-mi-o şi pe-a doua, frate, / Nu mi-o pitula la spate“ / A plecat să mi-o aducă / Şi-l aştept ici pe ulucă. (SGul, 101). Menţionăm că în volumele potenţării „jocurilor“ / „candorilor“ copilului-zeu (chiar dacă se adresează „copilului din toate vârstele“), Marin Sorescu exclude „miturile celebre“ şi „motivele livreşti dintre punctele de plecare posibile“, despre care vorbeşte criticul Eugen Negrici, deoarece poetul are în vedere „altă categorie de receptori“; în rest, genialul poet este „acelaşi“; însă „gama conjugării paradoxurilor“ se extinde, reverberând alte spaţii exterior / interior-poematice; ca şi mai înainte de 1970 („anul ofertei de zbor c-o aripă ş-un picior“), antinomiile continuă să nuntească şi în acest tip de poezie: Oaia ce-a mâncat-o lupul / A format cu el un cuplu. / Şi-au rămas, un lup şi-o oaie, / De povestea lumii-n ploaie. // – Ce-ai văzut ? Cum l-ai luat, / Oaie dragă ? / – M-a mâncat. / – Lupule, cum de-ai putut / Să iei oaia ? / – Mi-a plăcut. // Oaia ce-a mâncat-o lupul / A format cu el un cuplu. («Perechea» – SGul, 97); ori: Mă încearcă-aşa o lene / Prin vreo două dintre pene ! / Mai ales cele din coadă: / Ar dormi toate grămadă. // Puii adormiţi sunt toţi. / Dorm şi penele din moţ. / Stau pe-a cuibului meu buză, / Că mai am de prins o gâză. (SGul, 74); Păstra bunica nişte riduri / Într-o cutie de chibrituri; / Şi numai ce şi le punea / De câte ori se enerva. // Nepotul – neastâmpărat – / A dat de riduri, le-a furat, / Le-a pus pe frunte, le-a lipit, / Şi gata – a îmbătrânit ! // Acum bunica-i o copilă, / Iar puştiului îi plângi de milă: / Dinţii şi-a scos cu cleştele / Că nu-i mai plac poveştile… («Bunica şi chibriturile» – SGul, 106); Mi-e ruşine să vă spun: / A înnebunit un prun ! / Şi-a sărit dintr-o ţâţână / Şi-a plecat drept la fântână. // – Und’ te duci, bă, copăcel ? / – Să m-adăp şi eu niţel. / Dar fântâna demult seacă, / Mai secase înc-oleacă. // Prunul s-aplecă să bea / Şi-i căzu cioara în ea, / Că avea în vârf o cioară, / Şi-aia moartă, bunăoară. («Seceta» – SGul, 98) etc. Pe lângă textele în care valorifică potenţialul „misterelor“ din tezaurul folcloric ritualistic-românesc (Ploaia bate-n foaie, / Foaia nu se-ndoaie, / Foaia nu se udă, / Paparudă, rudă ! / Toba şade-n ploaie, / Ploaia bate-n tobă, / (…) // Câmpul să-nverzească, / Papa să-ncolţească, / Norul să te-audă, / Paparudă-rudă ! // Cum v-am spus eu vouă ? / Plouă, uite, plouă ! / Ploaia bate-n foaie, / Foaia se îndoaie, / Pornesc ududoaie, / Ape curg şiroaie. – SCoc, 52), remarcabile sunt şi măiestritele pasteluri: Nu ştiu ce are că fumegă, / Nu ştiu ce are că rumegă, / Oltul mai bine că spumegă / Noaptea când cerul se-ntunecă, / Stânca mai bine că fumegă / Ziua când soarele lunecă. («Fumegă» – SCoc, 56); Spuzită-i noaptea cu lumini / Din putregai, din rădăcini. / Ochi de jivine, licurici… / Sunt tot atâtea focuri mici, / Ce ard mocnit, pentru furnici.// Şi cerul, ca o pâine-n spuză, / Îţi vine până lângă buză. («Spuzită-i noaptea» – SCoc, 57) etc.
Unul dintre spiritele cele mai profunde ale secolului al XX-lea, dovedind – prin întregul operei sale – că a fost înzestrat de Dumnezeu cu cea mai mare sete de real a timpului său, atât în microcosmos cât şi în macrocosmosul nostru cotidian cu „ieşire prin cer“, Marin Sorescu a dăruit literaturii române şi universale o galaxie lirică structurată genial, de neasemuită strălucire în orizontul cunoaşterii metaforice, iluminând marele „stadion planetar“ la „schimbul de ştafetă al neuronilor“ între mileniul al II-lea şi al III-lea (cf. TGrp*, 339 sqq.).
_______
* Înştiinţăm pe distinsul nostru Receptor asupra faptului că bibliografia de sub sigle se află în Generaţia resurecţiei poetice (1965 – 1970), de Ion Pachia Tatomirescu (sigla TGrp), Timişoara, Editura Augusta, 2005, pp. 339 – 362.
Leave a Reply
This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.