Scurtă incursiune în fascinantul mit al lui Faust
I. MITUL – ABORDĂRI TERMINOLOGICE
Lucrarea de faţă propune un scurt periplu analitic şi sintetic în vastul teritoriu al miturilor. Şi nu e vorba de un mit oarecare, ci de una dintre cele mai cunoscute, raspândite şi interpretate naraţiuni ale culturii europene, începând cu epoca Renaşterii şi până în vremurile modernităţii, chiar până în zilele noastre. Faust a încetat demult să mai fie un simplu personaj legendar cu o existenţă ce stă sub semnul misteriosului, la graniţa dintre adevăr şi ficţiune; el nu mai e nici măcar eroul impresionant creat de Marlowe sau Goethe; în fond, Faust şi faustismul înglobează o vastă şi mereu actuală problematică a omului şi a naturii sale duale.
Înainte de a pătrunde efectiv în universal polisemantic al mitului faustic, se cuvine să stabilim un cadru general, un fundament al demersului nostru. Dacă Faust a devenit un arhetip al condiţiei umane, iar interpretările şi nenumăratele abordări care l-au însoţit au tins spre o înţelegere de tip mitologic a problemei, e bine să pornim tocmai de la acest aspect formal: al naraţiunii faustice văzute ca mit, aşadar de la ce ar putea denota sau conota noţiunea de “mit”.
Se cunoaşte foarte bine natura prolifică a termenului, dar şi faptul că sfera sa de cuprindere şi înţelegere se lasă greu de încadrat într-o simplă definiţie schematică. “Mitul” este termenul proteic care a avut capacitatea organică de a se adapta mereu diferitelor cicluri evolutive ale culturii. Pe de altă parte, el însuşi instituie un model cultural perpetuat până în zilele noastre la unele grupări etnice. Dacă i s-au retractat înţelesuri ori i s-au adăugat altele noi, aceasta nu a afectat prea mult structura sa viguroasă, monolitică. În fond, mitul este o paradigmă, un etalon axiologic în toate domeniile în care omul a gândit şi acţionat. Există aproximativ 500 de formulări asupra naturii şi problematicii mitului; lingvişti, sociologi, antropologi, filozofi, istorici ai culturii sau ai religiilor au încercat să-i fixeze cadrele şi să-i delimiteze locul pe care l-a ocupat de-a lungul întregii istorii a umanităţii.
În Aspecte ale mitului, Eliade oferă o bază suficient de solidă pentru a demara, pornind de la lucrarea lui, relevarea accepţiunilor ce vizează mitul. El remarcă golirea de semnificaţie, de substanţă metafizică a mythos-ului o dată cu vechii greci. Opus atât lui logos cât şi, mai târziu, lui historia, mythos a sfârşit prin a indica “tot ce nu poate exista cu adevărat”. La rândul său, “iudeo-creştinismul consideră de domeniul <<minciunii>> şi al <<iluziei>> tot ce nu era justificat sau validat de unul din cele două Testamente”. În viziunea lui Eliade, “mitul povesteşte o istorie sacră: el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al <<începuturilor>>”; mai mult, el “e întotdeauna povestea unei <<faceri>>. Miturile revelează aşadar activitatea lor creatoare(a personajelor mitologice, supranaturale) şi dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul supranatural) operelor lor”. Eliade stabileşte mitului şi o funcţie precisă: aceea “de a înfăţişa modelele exemplare ale tuturor riturilor şi ale tuturor activităţilor omeneşti semnificative”. În plus, “mitul se referă întotdeauna la o creaţie”; el este o istorie “absolut adevărată(pentru că ea se referă la nişte realităţi) şi sacră(pentru că ea este opera fiinţelor supranaturale)”. Istoricul religiilor concluzionează: “Mitul nu este, în sine, o garanţie de bunătate, nici de moralitate. Funcţia lui e de a revela modele şi de a oferi astfel o semnificaţie atât lumii, cât şi existenţei omeneşti”.
Victor Kernbach vede în mit “o naraţiune tradiţională complexă, născându-se în unghiul de incidenţă între planul cosmic şi planul uman(…); prin intermediul lui, omul “construieşte imaginar explicarea concretă a fenomenelor şi evenimentelor enigmatice cu caracter fie spaţial, fie temporal în natura ambiantă sau în universul vizibil sau nevăzut”. Romulus Vulcănescu îşi reprezenta mitul ca pe “un răspuns episodic sau complexat la o întrebare incitantă”, iar James George Frazer considera mitul ca fiind interior evoluţiei spirituale omeneşti în trei mari etape: magie, religie, ştiinţă. Claude Lévi-Strauss asemăna mitologia cu un cod cu ajutorul căruia “gândirea sălbatică îşi construieşte diferite modele de lumi”. Bronislaw Malinowski considera că “într-o comunitate arhaică, adică în forma sa vie, originară, mitul nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită(…), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în timpuri străvechi şi că influenţează în continuare lumea şi soarta oamenilor”. Exploatând din plin metoda psihanalitică, Carl Gustav Jung sugera că miturile ar fi expresia subconştientului colectiv al umanităţii. Acesta, asemenea corpului uman, se presupunea a avea mai mult sau mai puţin aceeaşi structură pentru toţi oamenii. După Jung, acest fapt ar explica asemănările excepţionale între mituri şi motive mitice din cele mai variate culturi. Abordarea semiotică modernă, prin vocea lui Roland Barthes, dă o definiţie fragmentară, aluzivă şi lipsită de centralitate a mitului. Aşadar, descinzând de la izvoarele etimologice originare, mitul semiotic modern se identifică mai bine cu termeni precum: vorbire, limbaj, discurs, mesaj.
Multe perspective şi numeroşi afluenţi vin să-şi aducă aportul la decelarea sensurilor profunde ale mitului. În majoritatea dintre ele se vorbeşte de omul arhaic şi de concepţiile lui sacralizate, de natură, cosmos, totemuri, reprezentări supranaturale şi reificări ale fantasticului. Teogonice ori cosmogonice, miturile nu şi-au pierdut, în timp, impactul marcant asupra conştiinţei umane. Există totuşi o diferenţă semnificativă: mitul despre care noi vom vorbi nu deţine elementele evidenţiate mai sus. El face parte dintr-o altă categorie. Dimensiunile sale şi amprenta de neşters pe care a lăsat-o în cultura europeană, se datorează nu omului primitiv şi nici manifestărilor primordiale, ci literaturii, textelor literare care l-au introdus în circuitul mitologic şi care i-au sporit din plin valoarea şi semnificaţiile latente. În ciuda patinei literare evidente, el rămâne totuşi un mit; un mit de o mare anvergură, nu doar literară, ci şi profund umană. Faust însumează valoare arhetipală, semnificativă şi exemplară pentru întreaga specie umană. Istoria lui e mai mult verosimilă decât veridică; natura lui nu e nici pe departe una sacră şi, cu toate acestea, filonul faustic a penetrat veacurile prin chiar dimensiunea sa reprezentativă, generică şi vădit umanistă. Philippe Sellier face tocmai această distincţie între miturile etno-religioase şi cele literare. Dacă primele au un caracter fondator, sunt anonime şi colective, percepute ca fiind adevărate, celelalte sunt, mai mult sau mai puţin, legate de creatorii lor. Simbolice, metafizice şi compacte, ele pierd funcţia fondatoare şi veridică. La fel stau lucrurile şi în cazul lui Faust: potenţat, resuscitat, re-creat, mitul faustic nu-şi va pierde nici un moment statutul de model exemplar pentru toate generaţiile care vor mai sta sub semnul implicaţiilor sale profunde.
II. RECURENŢA PARADIGMELOR MITICE
1. Invariante faustice: de la legendă până la Lessing
Vom lăsa deoparte în acest capitol multele naraţiuni mitico-legendare(faptele supranaturale ale lui Simon Magul, legenda lui Cyprian din Antiohia, a lui Merlin ori a lui Robert Dracul, în sec.13) care anticipă mitul faustic şi care introduc în literatura europeană incipientă motivul rebeliunii şi al răzvrătirii omului faţă de propriile-i limite de cunoaştere şi înţelegere. Ca să putem pătrunde mai adânc la izvoarele mitului de sorginte germană, e bine de precizat, de la bun început, contextual cultural general în care a trăit şi s-a manifestat excentricul, exuberantul Faust. Ne găsim în Europa secolului al XVI-lea, “epoca emancipării spiritului, a marilor descoperiri ce ilustrează idealul de om universal, capabil să elaboreze o nouă concepţie despre lume, bazată pe matematică şi pe principiul cauzalităţii”. Mai mult, e “o epocă a grandorii, săgetată însă de simptome neliniştitoare şi morbide. Alături de geniul unor Leonardo, Michelangelo sau Shakespeare, trebuie să ne imaginăm existenţa unor oameni torturaţi de pasiuni dezastruoase(…). Aşa încât se răspândeşte credinţa în spectre şi spirite, în apariţii diabolice, în fenomenele de posesiune, în practicile vrăjitoreşti”. Avem, aşadar, o dublă reprezentare, antagonică, a culturii acelei vremi: o înălţare valorică a spiritului spre zonele artei veritabile prin manifestarea unor artişti celebri, dar, pe de altă parte, şi o parte viscerală, funestă, încărcată de superstiţie şi forţe oculte în care omul mediocru îşi complace existenţa.
“În această atmosferă agitată şi tulbure se naşte figura pe jumătate istorică, pe jumătate legendară a doctorului Faust, a <<speculantului>> genial şi blestemat pe care îl pierde îndoiala şi eterna sete de a şti”. El este expresia etalon a omului Renaşterii, a individului care refuză misticismul bigot al Evului Mediu şi salvarea sufletului prin credinţă, tinzând spre o cunoaştere a “redutabilelor mistere pe care revelaţia nu le-a dezvăluit muritorilor”. De aceea Faust e o figură arhetipală, remarcantă şi semnificativă: el este prototipul omului ce repudiază finitul, mărginirea, limitarea, gata să “tenteze infinitul”; el este “magicianul care, prin intermediul spiritelor, vrea să dobândească putere asupra naturii”, să devină suficient sieşi, adică propriul Demiurg al existenţei sale. Nu vom face o trecere în revistă a multelor dovezi documentare, folclorice sau de altă natură care vin să consfinţească existenţa unei personalităţi istorice cu numele de Johannes Faust ce a trăit cu adevărat, se crede, în Germania sfârşitului veacului al XV-lea şi în primele decenii ale veacului al XVI-lea, între 1480 şi 1540. Ne vom rezuma la a spune doar că Faust a fost un învăţat din epoca reformei lui Luther, un personaj exotic şi controversat, iubitor de plăceri lumeşti, dar şi de tainele astrologiei şi ale magiei, o fiinţă duală şi insolită aşa cum, nu de puţine ori, îl vom găsi în cuprinsul operelor literare ce i-au fixat nemurirea. Nemulţumit de ceea ce-i oferă ştiinţele vremii sale, el se rătăceşte tot mai mult, încheie un pact cu diavolul şi, după o scurtă perioadă de voluptate, devine prada acestuia care pune stăpânire pe trupul şi sufletul său”. Se spune că pe unde trecea “fermeca lumea cu vrăjile şi darurile sale hipnotice, cultivând cu precădere sugestia de masă şi mizând pe efectele de show. Vagabonda solitar între Elba, Rin şi Dunărea de Sus, din reşedinţă în reşedinţă, ca alchimist, iluzionist, şarlatan şi magician”. Existenţa lui Faust e condamnată la o continuă pendulare între “real şi legendar”, între “autenticitate şi invenţie”. Fără doar şi poate, acest “magus maximus “ a ajuns simbol al năzuinţei umane spre cunoaştere, al mirajului care exalta pe atunci spiritele superioare în lupta omului cu forţele supranaturale. Aceasta ar fi, în linii mari, “viaţa şi firea doctorului Faust”. Pentru că despre el s-au scris nu mai puţin de 20000 de opere a peste 14000 de autori, şi noi vom încerca să urmărim, evolutiv, procesul literaturizării acestuia şi a transmutării din istorie în literatură a “celui mai necunoscut german cunoscut”. Doar vom aminti, foarte succinct, primele menţiuni scrise legate de Faust(a lui Gast, în 1548 şi a lui Melanchton şi Luther în Convorbiri la masă din 1566) pentru a ne opri la textul tipografului Johann Spiess, din 1587, intitulat: Historia Doctorului Faust, a mult clevetitului vrăjitor şi magician ce adună la un loc o mulţime de legende, ordonate cronologic, care circulau pe seama vestitului personaj. Lucrarea are un profund caracter didactic, moralizator şi se adresa tuturor orgolioşilor temerari care îndrăzneau să se abată de la dreapta credinţă. Desigur, eroul şi modelul indezirabil era însuşi Faust care a sfârşit tragic din cauza insurgenţei sale. În 1593 i-a urmat a doua variantă, a lui Cristoph Wagner; de remarcat este faptul că ea alcătuieşte materialul brut al poemului lui Goethe şi, practic, aici începe cu adevărat sinuosul şi îndelungatul proces de convertire în personaj literar a misteriosului Faust. Aici îl vom găsi pentru prima oară pe Mephostophiles şi pactul pe o durată de 24 de ani încheiat cu Faust; tot în această lucrare aflăm despre răstimpul de 8 ani petrecut la Wittenberg de erou alături de Wagner, discipolul lui şi de Mefistofel, dar şi de ştiinţa înaltă pe care protagonistul o dobândeşte; despre călătoriile la Roma şi Constantinopol ce durează 16 ani şi unde fac tot felul de farse şi fapte supranaturale pentru papă şi împărat; despre aducerea Elenei, frumoasa vechii Elade, la un banchet studenţesc şi despre relaţia ei cu Faust din care se va naşte un copil minunat, Justus Faustus, ce dispare apoi împreună cu mama sa. Finalul este unul funest, cauzat de hamartia, de “eroarea tragică” a lui Faust; plin de remuşcări şi de durere, îşi ia rămas bun de la apropiaţi şi, printre fulgere şi tunete, coboară în iad. Noi şi noi variante nu vor întârzia să apară după versiunea lui Wagner: a lui Widman, în 1599, a lui Pfitzer, în 1674, dar şi a unui anonim, publicată în 1725.
Cea mai sugestivă, mai plină de vervă poetică şi rafinament artistic rămâne, în toată această perioadă a inflaţiei de variante, cea a scriitorului englez Cristopher Marlowe, apărută în 1592, sub numele de Istoria tragică a vieţii şi morţii doctorului Faustus. Ceea ce predomină în piesa contemporanului lui Shakespeare e titanismul propriu Imperiului Britanic elisabetan aflat în plină epocă de explorări şi cuceriri ale noilor teritorii. Prin analogie, Faust a lui Marlowe atrage şi el prin “îndrăzneala şi intensitatea pasiunilor”. Deşi tema este, în genere, acceaşi, ne transpare viziunea originală a scriitorului materializată “în trăsăturile renascentiste ale protagonistului” ce anticipează epocile moderne. Faust pe care autorul englez îl imaginează nu aspiră la cunoaşterea integrală, goetheană; influenţele britanice şi-au pus amprenta asupra lui: el doreşte putere şi glorie, “tinde să cunoască lumi noi”. Cănd ultimul an din viaţă se apropie, Faust încearcă să oprească timpul în loc, să evadeze din lumea terestră şi să se confunde cu natura. Pentru el totul este pierdut; clipa ineluctabilă a sosit şi iadul primeşte ceea ce i se cuvine prin pactul încheiat. S-a spus, şi nu de puţine ori, că eroul lui Marlowe împrumută multe din trăsăturile definitorii ale creatorului său. Oricare ar fi similitudinile posibile, autorul a inventat o replică nouă a lui Faust, un “exemplar magnific al umanităţii, animat de o ardentă sete de a şti, apoi de o apetenţă violentă de plăceri senzuale şi îndeosebi de voinţă şi putere, oscilând între un nihilism anticreştin şi un pesimism intelectual tipic”. Marlowe renunţă cu seninătate la orice controversă teologică şi depăşeşte perspectiva creştină, exaltând în schimb “omul magic care se avântă în lume animat de elanul intelectual şi de dorinţa de viaţă autentică” – elemente care, fără doar şi poate, pregătesc intrarea în scenă a lui Goethe. O dată cu dramaturgul englez, tema faustică “se europenizează şi se deschide astfel spre universalitate”.
Am văzut aşadar, până aici, cum majoritatea autorilor, dacă nu chiar toţi, îşi condamnă eroul la o damnare şi pedeapsă veşnice. Inclusiv ateul Marlowe, alege, în final, tenta moralizatoare şi-l aruncă pe Faust în Infern. Prin urmare, am avut de-a face cu o abordare unilaterală, unitară şi fără prea multe transformări structurale semnificative la toţi scriitorii prezentaţi până acum. Registrul se schimbă începând cu secolul al XVIII-lea, al Iluminismului german, mai precis cu Lessing. El s-a dedicat realizării tragediei lui Faust în două etape: în 1758 şi în 1767-1768 şi a reuşit să aducă în circuitul literaturii, în general, şi a temei faustice, în special, o inovaţie pe care nimeni înaintea lui n-a îndraznit-o: protagonistul nu mai este supus implacabilei condamnări, ci este salvat, mântuit datorită setei sale de a cunoaşte. Aşadar, iluministul german l-a “redescoperit pe Faust pentru literatura modernă”, i-a schimbat destinul şi a modificat radical viziunea asupra omului şi a naturii sale. Nu putem trece cu vederea matriţa culturală în care s-a născut noua abordare a personajului: e vorba de perioada raţionalismului german şi de ascensiunea burgheziei din vremea respectivă. Începând cu Lessing, prelucrările ce au la bază mitul faustic vor oscila mereu între “soluţia pesimistă şi cea optimistă”, introdusă de învăţatul german.
Iată doar o parte din existenţa şi metamorfoza continuă a perenului mit faustic. Început sub semnul obscurităţii spirituale şi a decadenţei Evului Mediu, el a ajuns, complet transformat putem spune, în inima secolului Luminilor. E o sagă incitantă şi relevantă pentru modul în care literatura combină în retortele sale seculare motive şi teme pe care, mai apoi, le oferă mereu sub o altă formă generaţiilor viitoare.
2. Faust al lui Goethe: de la damnare la măreţia senină a mântuirii
Faust, opera capitală a lui Goethe, este rezultatul uneia dintre cele mai lungi perioade de gestaţie artistică pe care literatura le-a cunoscut. Începută în anii tinereţii autorului, drama a atins plenitudinea estetică abia cu câteva luni înainte de moartea acestuia, în 1832. Dincolo de valoarea sa intrinsecă, incontestabilă, poemul goethean este şi suma tuturor experienţelor adunate de marele scriitor german de-a lungul vieţii sale. Perioada sa de apariţie – a operei dramatice – a coincis cu revoluţia franceză, cu campanile napoleoniene, cu dezvoltarea tehnicii şi revoluţia industrială, dar şi cu apariţia socialismului utopic. Toate aceste evenimente de mare anvergură pe care umanitatea le-a trăit, şi-au lăsat amprenta, mai mult sau mai puţin, asupra capodoperei gânditorului din Weimar.
Goethe ne pune faţă în faţă cu una dintre cele mai complexe şi valoroase opere din câte s-au scris despre Faust. Ea este rodul unei evoluţii calitative seculare şi, o dată cu scriitorul german, literatura faustică atinge punctul de apogeu al realizării sale artistice. Drama propriu-zisă debutează cu “prologul în cer” în care ni se redă o confruntare ancestrală dintre Dumnezeu şi diavol, dintre bine şi rău, lumină şi întuneric. Goethe păstrează substratul creştin potrivit căruia Dumnezeu e Demiurgul suveran, omnipotent care doar tolerează forţele malefice ale iadului pentru a stimula acţiunile umane. Nu vom marşa la o descriere punctuală a tuturor scenelor, binecunoscute de altfel, ale poemului tragic, ci, pentru a reliefa saltul valoric şi calitativ considerabil pe care literatura faustică îl face din momentul apariţiei operei autorului german, vom selecta doar anumite momente semnificative, inovatoare, de cea mai înaltă realizare artistică pe care Goethe le aduce în prim-plan.
Ca element de originalitate, se poate menţiona pariul transcendent încheiat între Dumnezeu şi Mefistofel, “menit să dovedească nobleţea aspiraţiei fundamentale a omului în ciuda ispitelor care-l pot încerca”. Faust este ales drept miză a prinsorii şi, astfel, energicul şi ezotericul personaj cade la mijloc într-o luptă de mari proporţii a suprarealului. Condiţia eroului din dramă aminteşte de un alt personaj biblic celebru, bătrânul Iov, care devine şi el obiectul unei confruntări între cele două forţe antagonice care guvernează lumea şi spiritual uman. Scopul e acelaşi: etalarea latenţelor pozitive, morale ale sufletului omenesc şi renunţarea la orice urmă de trufie, având drept ţintă mărirea Creatorului şi redempţiunea personală. Experienţa legendarului personaj în creaţia lui Goethe este una episodică, cu delimitări evidente ale momentelor de criză, de depresiune morală şi spirituală şi ale iluminării progresive. Un element de noutate şi de o mare profunzime a semnificaţiilor este şi ivirea în scenă a Margaretei. Întinerit în “bucătăria vrăjitoarelor”, Faust va poseda, pe lângă abilitatea descifrării runelor universului, şi o capacitate demonică de a-şi fermeca apropiaţii, inclusiv pe “graţioasa şi inocenta” Margareta. Sufletul faustic încearcă o eliberare prin iubire din cleştele pactului cu Mefistofel, dar acesta îi retează orice aspiraţie purificatoare şi-l face pe Faust ucigaşul fratelui Margaretei. În noaptea valpurgică, eroul, cuprins de voluptate, e pe punctul de a păşi pragul împlinirii pactului încheiat, dar imaginea revelată a Margaretei, acuzată de pruncucidere şi întemniţată, îl va salva încă o dată. Străbate din această scenă concepţia goetheană a eliberării sufletului încătuşat prin puterea dragostei, viziune care, abia la final, îşi va găsi adevărata semnificaţie salvatoare. Natura fecundă a lui Faust este guvernată de “posibilitatea găsirii unui sens al vieţii împlinit în sine. Fără acest sens, adică fără conşiinţa valorii vieţii, totul devine oscilant şi fără loc”. În fond, drama lui Goethe este purtătoarea codului genetic arhetipal transmis întregii posterităţi. Problema salvării ambivalentului personaj ocupă, la autorul german, un loc central. Ca şi la Lessing, Faust este salvat de bolgia infernului. Dar este o altfel de eliberare: resorturile ei sunt radical diferite. Dacă Lessing îşi salva eroul graţie elanurilor sale iluministe de cunoaştere şi înţelegere raţionalistă a lumii, Goethe vădeşte un filon profund umanist şi accentuează mai mult decât oricare altul disponibilităţile interioare axate pe dragoste, altruism şi dăruire totală în folosul aproapelui şi a umanităţii întregi. Există o seninătate calmă ce iradiază din belşug finalul poemului dramatic şi aceasta pentru că Faust nu mai aspiră către glorie deşartă, ci către faptă. Asanarea ţinutului de la marginea mării cu scopul declarat de a-l pune în folosul oamenilor şi de a-i ajuta, îl transformă radical pe erou. Înfrângerea furiei elementelor e direct proporţională cu eliberarea de egoism şi purificarea lui Faust. Ajuns un bătrân centenar, eroul apostat nu va pregeta să transforme locurile mlăştinoase într-o ţară înfloritoare. Asemenea meşterului Manole a lui Blaga, Faust îşi zoreşte oamenii să termine cât mai repede lucrarea, presimţindu-şi parcă sfârşitul. În final, el rosteşte cuvântul “rezolutoriu al pactului încheiat altădată cu Mefistofel”, gustă delectarea clipei supreme, ultime, aşa cum şi-a dorit mereu şi cere secundei să se oprească. Protagonistul se sfârşeşte, dar moartea lui nu are nimic tragic în ea. Pactul a fost anulat datorită solidarităţii depline cu oamenii, cu materia şi cu viaţa. Fidel crezului său panteistic, Goethe a transformat natura, spaţiul exterior într-o expresie inefabilă a divinului, iar fapta, actul creator, au devenit căile care asigură mântuirea. Semnificaţia vieţii împlinite stă în acţiunea concretă pusă în slujba oamenilor. Dominat de figura unui rebel şi a unui titan, poemul exaltă pe parcurs preceptele neo-umanismului de sorginte antică. Nota în care se încheie este una apoteotică şi relevă concepţia lui Goethe şi a tutoror contemporanilor săi referitoare la om şi la natura sa. Aceasta este noua abordare care-l individualizează pe scriitorul german între toţi înaintaşii săi. El valorifică legenda faustică “din unghiul noii civilizaţii a muncii, care poate recunoaşte în el un precursor”. Graţie acestui lucru, putem subscrie în totalitate, ca o concluzie fericită, la ceea ce T. Vianu a văzut în această operă şi anume o “înfăţişare dramatică a unei vieţi omeneşti”. Indubitabil, Faust este poemul experienţei umane sempiterne.
III. MITUL FAUSTIC RESUSCITAT AL LITERATURII MODERNE. DOSTOIEVSKI ŞI EROII SĂI FUNAMBULEŞTI
Dostoievski este unul dintre marii scriitori europeni la care rezonanţele faustice au primit o nouă şi mult mai accentuată tentă dramatică. Este bine ştiută reputaţia dostoievskiană în ceea ce priveşte sondarea în lumile interioare abisale şi tenebroase ale protagoniştilor. Stigmatul răului şi al demoniacului convulsiv îi însoţeşte pe unii dintre ei ca un halou infernal de-a lungul întregii lor existenţe tumultuoase. Apetenţa pentru macabru, pentru obscuritatea psihicului uman a dat la iveală, în cazul lui Dostoievski, personaje de o mare originalitate a profilului. Suflete scindate, rebeliune extremă, răzvrătire genuină şi, mai mult, luciditate rece de a-şi percepe propria dimensiune existenţială, oamenii lui Dostoievski nu se mai înscriu pe făgaşul unui faustism olimpian, solar şi echilibrat, ca la Goethe. Dimpotrivă, întrega lor structură sufletească e un freamăt continuu, o eliberare permanentă de vitalism demonic, o neîntreruptă dialectică a defulării şi refulărilor ce le acutizează tragismul. “Diabolicul cutreieră opera dostoievskiană de la un capăt la altul, constituindu-se într-o demonologie specifică şi obsedantă”. Personajele sale sunt o materializare a spectacolului de idei, “măreţ, obsesiv şi tragic” pe care scriitorul rus îl pune în scenă. Fără doar şi poate, Nikolai Vsevolodovici Stavroghin, eroul romanului Demonii, este unul din aceste personaje controversate, tragice şi sublime în egală măsură ce-i anunţă, pe de-o parte, pe Ivan Karamazov şi, pe de alta, pe Adrian Leverkühn, protagonistul de excepţie al lui Thomas Mann din Doctor Faustus. Stavroghin este un damnat fără posibilitatea vreunei întoarceri, un deznădăjduit frecventat de diavol pe care, nu de puţine ori, îl discreditează, aidoma lui Ivan Karamazov. Ion Ianoşi zugrăveşte foarte bine profilul acestui Faust morbid, descins din “marea familie a răzvrătiţilor romantici” ai lui Byron, Puşkin sau Lermontov. Pentru criticul român, Stavroghin este “un căutător al elixirului vieţii, al Graal-ului”, gata să-şi vândă sufletul diavolului. El este şi “un aventurier fără tihnă şi fără leac(…), un alchimist, în a cărui retortă magică fierb şi se sting suflete vii, propriul său suflet!”. Mai mult, Stavroghin este şi un precursor al lui Leverkühn, “prin refuzul iubirii” şi “răceala” care devine cuvântul ce se reia obsesiv în definirea sa.
Există o dualitate intrinsecă cu care Dostoievski l-a înzestrat, o structură schizofrenică imprimată adânc în el şi dusă uneori până la paroxism. “Glacial şi incandescent, sublim şi infam(…), om al extremelor, demonic şi angelic, dedublat perpetuu în Kirilov sau în Şatov, tentator şi tentat”, Stavroghin este replica modernă a eroului lui Goethe. Salvarea sa e imposibilă; răul îl defineşte în mod organic şi el sfârşeşte ca un “învins tragic”, mereu conştient de propria-i superioritate.
S-a spus de multe ori că Ivan Karamazov din romanul Fraţii Karamazov realizează o punte de legătură între “clasicul Faust” şi “modernul Doctor Faust”. Ivan este unul dintre cele mai complexe şi viabile personaje pe care Dostoievski le-a imaginat. Posteritatea sa(a personajului), este una remarcabilă, el însuşi devenind o obsesie pentru alţi mari scriitori precum Franz Kafka, Albert Camus sau William Faulkner. Paradoxal oarecum pentru o natură profund religioasă ca a lui Dostoievski, eroii săi cu identităţi puternice fac dovada unei crize de proporţii a ideii de divinitate. Autorul şi-a creat personajul “pentru a-l înfrânge şi a-i anihila formidabila răzvrătire”. Ivan este un spirit complex şi din punct de vedere filozofic. În el se întretaie patosul şi nihilismul nietzschenian cu tentativa eşuată de a construi, intelectual, propria sa lume. Drama rezidă atât din incapacitatea identificării cu diavolul – iar scena dialogului cu el sau, cine ştie, a monologului este edificatoare – , cât şi din neputinţa renunţării la dimensiunea umană, “la idealul pozitiv”. Mefistofel nu mai este o entitate exterioară, uneori abuzivă, alteori de un umor cuminte, ci este chiar un “alter ego al conştiinţei sale chinuite”, “cinic, malefic şi negator” care nu-l lasă pe Ivan nici o clipă să-şi armonizeze antinomiile care-l scindează. Inovaţia lui Dostoievski este una de proporţii: pactul este anulat; nu există nici un zapis, nici o înţelegere mutuală; totul se petrece la nivelul “conştiinţei sale nefaste”, într-o dedublare de-a dreptul alienantă. Ivan Karamazov este, poate, cel mai dramatic personaj destinat să poarte pe fruntea lui pecetea faustică; este cel mai singur erou literar, abandonat şi lăsat de izbelişte în faţa forţelor malefice care-i paralizează voinţa şi-i curmă existenţa normală. A fost dezbrăcat de orice aură romantică, i s-a retras orice tentativă de autodepăşire prin cunoaştere; nu e nici vizionar, nici avid să descifreze tainele lumii. Altfel spus, nu mai are nimic din măreţia apolinică sub care Goethe l-a prezentat pe Faust. Chinuit, robit, scindat, Karamazov aboleşte categoriile binelui şi răului şi ni se oferă el însuşi ca un mare înfrânt, ca un martor al “falimentului gândirii şi voinţei”.
Dostoievki rupe şabloanele, repudiază aura luminoasă de erou mântuit şi oferă în schimb personaje dramatice golite de orice tentaţie a absolutului iluzoriu. Scriitorul le ancorează puternic în realitate, le stigmatizează şi prelungeşte prin ele rădăcinile faustice seculare. Tragismul dostoievskian rezidă din însăşi neputinţa găsirii şi eradicării forţelor care-l generează şi aceasta pentru că maleficul e mereu camuflat în forul interior al eroilor săi, consubstanţial lor.
Acesta este mitul faustic şi evoluţia sa controversată, susceptibilă de noi şi noi interpretări. Depăşind graniţele legendelor istorice, el a devenit una dintre cele mai strălucite naraţiuni pe care omenirea le-a creat în decurs de câteva secole. Faust şi mitul său stau dovadă pentru forţa creatoare colectivă a speţei umane.
IV. BIBLIOGRAFIE
1. Dorfles, Gillo, Estetica mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1975.
2. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.
3. Moroianu, Mihai, Marii damnaţi: variaţiuni pe trei teme mitice, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1983.
4. Vianu, Tudor, Prefaţă la Faust de Goethe, trad. de Lucian Blaga, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1962.
5. Voia, Vasile, Tentaţia limitei şi limita tentaţiei: glose la mitul faustic, Ed. Dacia, Cluj, 1997.
Leave a Reply
This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.