Traditionalismul poetic valah

Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

/ dacoromânesc din secolul al XX-lea

Fireşte, celebra querelle des anciens et des modernes, din 27 ianuarie 1867 încoace (de când Ch. Perrault a rostit la Academia Franceză poemul Le siècle de Louis le Grand, prin care proclama superioritatea contemporaneităţii faţă de antichitate, a modernului / „modernismului“ faţă de clasic / „tradiţionalist“), priveşte şi cel de-al XX-lea secol al poeziei noastre, cum şi pe cele din viitorul lirismului dacoromânesc / universal. „Gâlceava“ / „cearta“ vizează eterna „deltă a artelor / ştiinţelor“, în cazul nostru, „a fluviului-poezie“, căci ochiul devenirii – indiferent de voinţa artiştilor / poeţilor – rămâne mereu, nostalgic-aţintit în limpezimile dinspre izvoare, în aria unde se arată inefabila lucrare a profundei reţele de vase comunicante dintre filonul „mereurit-modern“ / „modernist“ şi cel „permanent-clasic“ / „tradiţionalist“. Cercetând cu atenţie şi spiralele galaxiilor poeziei, în părelnica şi prea-repedea lor rotire de la „răsărit“ la „apus“, avem plăcuta surpriză să constatăm că, într-adevăr, ceea ce se arată astăzi modern / „modernist“ se înfăţişează peste veac destul de clasic / „tradiţionalist“, graţie superbei lucrări a verbului a deveni, numită şi „clasicizare“. Ceea ce „se învultura“ la începutul secolului al XX-lea drept „modernism“ arghezian, bacovian, blagian, barbian etc. se relevă acum, la închiderea mileniului secund, drept „clasicism“ / „tradiţionalism“ arghezian, bacovian, blagian, barbian etc. Dintotdeauna, în arte, în poezie îndeosebi, tradiţionalismul (< tradiţional- + productivul sufix -ism) pare a semnifica „negarea“ valorilor, a procedeelor şi a tendinţelor moderne / „moderniste“, „negare“ calificată de „adversarii violenţi“ drept „politică reacţionară culturală“, „conservatorism nociv“ etc.

„Modernistul“ E. Lovinescu observa după primul război mondial (1914 – 1918), veridic desigur, că «procesul de emancipare a conceptului estetic din simbioza „culturalului“, sub cele două forme ale etnicului şi eticului, dezlănţuit cu atâta violenţă la începutul veacului este pe cale de a se desăvârşi în conştiinţa artistică a scriitorilor; dacă sub forma lui agresivă şi exclusivă sămănătorismul ca şi poporanismul au devenit inactuale, nu înseamnă însă că spiritul ce le însufleţea nu trăieşte şi azi sub alte forme potrivite momentului istoric; în definitiv, cele două forţe prezente în orice literatură şi în orice epocă, spiritul creator de înnoire şi spiritul de conservare, dăinuiesc, cum era şi natural, şi se grupează în jurul a două mişcări şi a două reviste principale, Gândirea şi Sburătorul, sub numele de tradiţionalism şi modernism…» (LScr, 6, 46; s.n.). Aşadar, pentru literatura / poezia română din primele decenii ale secolului al XX-lea, în sens restrâns, prin tradiţionalism se înţelege în primul rând: sămănătorism, poporanism şi gândirism.

Chiar dacă lirica valahă dintre anii 1960 / 1965 şi 1989 / 2000 stă sub pecetea cvasi-general-modernistă, criticii literari au relevat şi câteva elemente „tradiţionaliste“, întrucât, după cum sublinia şi Ion Pop, chiar în această perioadă ce a urmat „obsedantului deceniu“ stalinist-cultural al ruperii de trecut, câţiva interesanţi creatori «aduc în poezie o sensibilitate tipic „rurală“, un depozit de experienţe sufleteşti crescute din ambianţa spirituală a satului, cu tot ceea ce o astfel de zonă de sensibilitate presupune; mai întâi Nicolae Labiş, apoi Ion Gheorghe, Ioan Alexandru şi, oarecum în umbra lor, Gheorghe Pituţ ori George Alboiu continuă în creaţia lor acel „sentiment al pământului“ caracteristic, cu conflictele şi tensiunea pe care o implică orice moment de tranziţie, nu lipsit de dislocările şi rupturile cele mai dramatice; descoperirea realităţii „citadine“ atrage uneori atitudinea jubilatorie, generată de spectacolul marilor comunităţi, al agitaţiei unei lumi fascinate prin dinamică şi intensitatea trăirilor, dar nu mai puţin determină un anume (cunoscut şi el, din tradiţia liricii noastre) sentiment de „înstrăinare“ ori de nostalgie a „originilor“» (PPg, 34).

Criticul literar Mircea Tomuş, abordând «ardelenismul poeziei lui Ion Brad», semnalează la respectivul poet «fidelitatea faţă de tiparul provincial tradiţional» (TILP, 179). Acelaşi critic mai relevă în poezia lui Ion Horea, pe lângă „însuşirea poliedrică a versului“, cu „feţe“ horaţiene, bucolice / idilice, apolinice etc., un «corespondent în Priveliştile lui Fundoianu, în sonoritatea lor consistentă, obsedantă prin inspirata asociere a principiului riguros metric cu disponibilităţile expresive ale licenţei, în conştiinţa profundă, dincolo de limitele individualului, a permanenţei şi continuităţii, în tema simbol predominantă, pământul, şi, aspectul de care în clipa de acum a analizei avem nevoie, în chinuitoarea şi niciodată absenta ispită de a trăda formula predominată.» (TILP, 199 sq.). Tradiţionalism voiculescian este evidenţiat şi la Constanţa Buzea: «În modul cum autoarea implantează imaginea în articulaţia precisă a versului, în funcţia ei muzicală, dar şi în mecanismul imaginii însăşi, mecanism ce scontează pe balansul şi transferul de semnificaţii dintre abstract şi concret, în fine, în rolul rezervat elementului naturist, pornit de la valoarea de simplă notaţie şi ajuns la aceea de factor al unei viziuni animiste, Constanţa Buzea îl continuă pe Voiculescu» (TILP, 216). „O coordonată“ a poeziei lui Petre Stoica, în «spaţiul unic al copilăriei», al «vechiului târg din Banat», se relevă într-o interesantă vecinătate Pillat-Fundoianu (cf. TILP, 232).

„Modernizarea“ tradiţionalismului se înregistrează şi la poeţii „promoţiilor“ din ultimele două decenii ale secolului al XX-lea; în acest sens, dr. C. Michael-Titus (Londra) semnalează, în mai 1985, un «manifest literar care a fost pus în circuit în România de către poetul Ion Pachia Tatomirescu, cu ocazia lansării plachetei sale de versuri intitulată Peregrinul în azur; prezentat sub forma personală de scrisoare şi plasat în contextul romantic-istoric al culturii române, acest manifest este interesant nu numai pentru că exprimă orientarea literară a unei noui generaţii, dar şi pentru că arată în acelaşi timp şi liniile precise ale drumului apucat de literatura română de azi.» (MTNG / TScr, 40). În anul următor, C. Michael-Titus remarca la autorul respectiv: «Ion Pachia Tatomirescu face încă parte din categoria „tinerilor poeţi“; în versuri, acest scriitor român din Banat urmează calea modernismului imagist care permite împăcarea poeziei române contemporane cu „ars gratia artis“» (MTM, 27). Peste numai trei ani, într-o cronică literară la Verbul de mărgărint de I. P. Tatomirescu (1988), dr. C. Michael-Titus evidenţiază cu privire la „(…) mal du ciel – dorul de cer – la poeţii europeni“: «În acest sens, da, îl înţeleg pe poetul Ion Pachia Tatomirescu, căci în felul în care se exprimă el în lumea poeziei nu s-au exprimat şi nu se exprimă decât cei ce au dorul de cer. Cerul lui Ion Pachia Tatomirescu pare să fie forma variată sub care se prezintă o definiţie sau un sens oarecare în mintea poetului în stare de „revelaţie“, cum spuneau poeţii hermetici florentini. Deşi afirmaţia mea ar putea să pară cam abstractă, eu găsesc că ea este perfect ilustrată de poemul Despre pasărea adevărului, primul poem din volumul Verbul de mărgărint, pe care îl am în faţa mea: Pasărea adevărului / cu stea de rubin în plisc a venit / în bradul din sufletul meu – / şi-au înmugurit grădinile vocalelor, / şi-au înflorit zorile substantivelor, / şi-au rodit livezile verbului a fi / mai sus de taifun şi de grindină… Acest poem ţine loc de prefaţă, dar este în acelaşi timp şi un fel de confesiune pe care autorul o face cititorului pentru a-i spune cine este şi ce vrea. Din nou, sunt poeme – în placheta menţionată – care vin să confirme afirmaţiile de mai sus. Poetul ne spune: Limba este un fluviu  sacru – / războinicul ce bea din apele-i limpezi / se face nemuritor… Şi găsim pe acest „războinic“ implorând cuvântul în poemul Auzi-mă, Tu, Cuvântule…: „Auzi-mă, Tu, Cuvântule, rogu-mă [ie, / de umple-mi vasele cu vin mai sus de cuget – / că somnul Tu îmi dai, că îmi abaţi / apele cu peştii aurului peste pleoape…!“ Pentru ca în pagina următoare să găsim pe acest „ucenic“ al evangheliei poetice zicând pentru sine însuşi: Mai viersuit fie Cuvântul – / lumină mie pretutindeni, / sosit spre omenie / cu lujeri între dinţi sfâşietor-de-albi! […ţ  Poetul asociază iubirea cu lumina – şi ambele sunt greu sau chiar imposibil de găsit; el lasă pe receptor să-şi afle răspunsul ca în poemul Totuşi, mai caut şi mâine… În poemul Încântec pentru o iubire şi o lumină, mărturiseşte: să mai simt aripi înmugurind şi deschizându-se / dintre omoplaţi,/ pentru o iubire şi o lumină…! Această „lumină“ are o gramatică a ei atunci când este aplicată iubirii – şi poetul ne-o destăinuieşte în Ecou din gramatica elementară a luminii: „Aş vrea să-ţi declin – cu articol hotărât – inima, / ori fragii foşnind sub prigorii de in… / Aş dori să-ţi conjug – la modul imperativ – sufletul, / sau vioara-nfăşurată-n pielea amurgului – / nişte sufixe, nişte prefixe, schimbarea / categoriei gramaticale a luminii“… Se regăseşte cu „lumina“ lui, însoţitoarea iubirii, în poemul În iubire-i izvorul cu firul de aur, unde, într-o veritabilă simfonie de imagini, încheie: că-n iubire-i izvorul cu firul de aur… Lumina este alături de aur un „dar“ al naturii poetice din universul lui Ion Pachia Tatomirescu: Verbul de mărgărint – / ca un buldozer de aur printre ruinele / verbelor putrede, / lasă temelie curată pentru şantierul / Bunei Lumini… Tradiţionalismul şi iubirea satului natal, în poezia română, a devenit o banalitate respectabilă – şi, se ştie, o astfel de situaţie omoară poezia. La Ion Pachia Tatomirescu nu se întâmplă acest lucru, deşi are un poem intitulat La marginea satului meu, în întregime o strălucită reuşită poetică în tradiţionalism şi în iubire de sat, aşa cum este practic imposibil să se găsească în literatura contemporană. Clasicii români au epuizat cu mult talent şi cu multă dragoste românească toate posibilităţile poetice ale acestor teme – aproape toate – căci Ion Pachia Tatomirescu ne aduce în modernitatea poeziei româneşti la o formă originală a tradiţionalismului: La marginea satului meu cu oase de zăpadă, / este mormântul Bunicii Floria… / Cea mai vie stea lunecat-a-n genune, / când i-au aşternut pat de argilă… / „– Bunică Floria, ţi-aş ridica un obelisc de granit suedez, / dar n-am atâţia bani…! [i-aş ciopli un soare de marmură / cât cerul, dar n-am atâta piatră, nici daltă…! / Am sculptat o piatră neagră, de râu, în formă de lebădă, / ţi-am ridicat o mănăstire de cuvinte, zidindu-mi umbra, / cu turle-nşurubate-n inima Carului Mare…!“ / Umbra turnurilor – pe valea cu viorele / şi curcubeu neîntrerupt…! Şi ca să ne spună că el crede – continuă să creadă – în eternitatea satului lui, încheie: Satul meu are tot mai multe oase de zăpadă / şi sfidează anotimpurile… Cu mult talent ne duce şi-n lumea revoluţiei tehnologice a secolului nostru, ca în poemul Pe-această câmpie de aramă: „Ceasul tău electronic / funcţionează cu poemele mele… / Secundele – cu care calci în moarte – / sânt marcate de inima poemului meu…, sau: Fulgerul ce despică porţile mătcii – / are fotonii poemului meu…, sfârşind cu un sentiment de totdeauna: Pe această câmpie de aramă, / te-ameninţă şansele de-a te transforma în poezie“… […ţ» (s.n.; Londra – Rouen, 18 / 20 ianuarie 1989 – MTTr, 161 sqq.).

Un anume tradiţionalism mesianic – dar şi clamoros – se înregistrează şi în volumele lui Adrian Păunescu de dincoace de Istoria unei secunde (1971).

«Gândirea» – de la expresionismul naţional-valah, prin ortodoxism, la „gândirism“ / „tradiţionalism“

Revista Gândirea a apărut mai întâi la Cluj-Napoca,  de la 1 mai 1921, sub direcţia lui Cezar Petrescu şi I. Cucu (numai în primul an de existenţă al revistei), mutându-se din decembrie 1922, în Bucureşti, unde a apărut până în anul 1944 (cunoscând doar două întreruperi, în 1925 şi în 1933 – 1934). Din 1926 până în 1928, Cezar Petrescu a fost „secondat“ la conducerea revistei de poetul Nichifor Crainic. Revista «Gândirea» s-a aflat între anii 1928 şi 1944, anul ultim al apariţiei sale, numai sub conducerea lui Nichifor Crainic.

Primele zece numere ale revistei «Gândirea», cele din perioada „napocan-clujeană“, după cum remarca E. Lovinescu, nu au impus «o direcţie precisă; numai după strămutarea ei la Bucureşti şi după trecerea sub conducerea poetului şi teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de luptă şi de atitudine literară» (LScr, 6, 46). Revista «a strâns în jur un grup de scriitori de talent – Nichifor Crainic, I. Pillat, Gib. Mihăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Em. Bucuţa, Matei Caragiale, Tudor Vianu ş.a.». După prima conflagraţie mondială, potrivit aprecierii aceluiaşi critic / istoric literar, «se poate vedea în Gândirea una dintre cele mai bune reviste de după război» (LScr, 6, 47).

Articolul-manifest al tradiţionalismului interbelic, Sensul tradiţiei, datorat lui Nichifor Crainic, a fost publicat în revista «Gândirea» (nr. 1 – 2) din 1929: «Literatura sămănătoristă a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina care o însufleţea era fascinată de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului sămănătorist e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordinea literară. Noi voim să-i dăm o amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc (…) De aceea omul sămănătorist e omul pământului şi al naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai apropiat de pământ şi subordonat ideii politice (…) Pe pământul pe care am învăţat să-l iubim din Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii Ortodoxe. Noi vedem substanţa acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanţa etnică. Pentru noi şi pentru cei care vor veni după noi, sensul istoriei noastre şi al vieţii şi artei populare rămâne pecetluit, dacă nu ţinem seamă de factorul creştin. El e tradiţie eternă a Spiritului care, în ordine omenească, se suprapune tradiţiei autohtone» (apud LScr, 6, 48).

Alte reviste interbelice promotoare ale poeziei tradiţionaliste

În afară de revista «Gândirea», în atenţia lui E. Lovinescu au mai stat câteva reviste tradiţionaliste: «n-au lipsit, fireşte, şi alte publicaţii în linia aşa-zis tradiţionalistă, mai cu seamă în provincie, unde „tradiţionalismul“ sau „culturalismul“ înfloreşte» (LScr, 6, 47); criticul menţionează în acest sens: Junimea literară, cea reapărută după 1923, Junimea Moldovei de Nord, editată în Botoşani, de la 5 ianuarie 1919 până în aprilie 1921 (cf. NJMN, 21 sqq.), Lamura (1919), Năzuinţa (Craiova, aprilie 1922 – 1926), Datina (Drobeta-Turnu Severin, 1923 – 1932), «Flamura lui Marcel Romanescu» (de la Craiova); la Suceava, în 1926, era de remarcat revista Făt-Frumos, tipărită prin grija lui Leca Morariu; la Cluj-Napoca, din februarie 1930, s-a distins revista Darul vremei; au mai îmbrăţişat programul tradiţionalist-gândirist revistele: Ramuri (Craiova, martie 1919 – aprilie 1929), Familia (Oradea, 1926 – 1929), Acţiune şi reacţiune (1929 – 1930), Axa (1932 – 1933), Floarea de foc (Bucureşti, 1935 – 1942), Linia dreaptă (Bucureşti, 1935 – 1938), Ideea românească (1935 – 1937), Vestitorii (1936) etc. şi cotidinenele: Curentul, Cuvântul etc. (cf. RotIst, IV, 127).

Poeţii tradiţionalismului valah / dacoromânesc din secolul al XX-lea în istoriile literare

Numeroşi sunt poeţii care ilustrează filonul de aur al tradiţionalismului valah / dacoromânesc din secolul al XX-lea. În Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, E. Lovinescu consideră ca reprezentanţi ai poeziei tradiţionaliste dacoromâne pe Nichifor Crainic, Ion Pillat, V. Voiculescu, Adrian Maniu, Lucian Blaga, G. Murnu, Sandu Tudor, Marcel N. Romanescu, Radu Gyr, N. I. Herescu, Zaharia Stancu, N. Crevedia, V. Ciocâlteu, D. Ciurezu şi Radu Boureanu (cf. LScr, 6, 84 – 98). George Călinescu, în monumentala Istorie a literaturii române de la origini până în prezent (1941), reţine următorii tradiţionalişti ai „momentului 1923“, ce se distingeau prin „autohtonizarea simbolismului“, prin „poezia roadelor“ etc.: Ion Pillat, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Radu Gyr, D. Ciurezu, Zaharia Stancu şi Teodor Murăraşu (cf. CILR, 857 – 871). Tratatele de istoria literaturii dacoromâne apărute în a doua jumătate a secolului al XX-lea, evitând cenzura de tip stalinist / ceauşist, ori respectând „internaţionalismul proletar“ etc., nu mai acordă capitole speciale tradiţionaliştilor; de exemplu, în 1974, Ovidiu Sergheevici Crohmălniceanu, în volumul al II-lea al lucrării Literatura română între cele două războaie mondiale, comentează poezia tradiţionalistă a lui Ion Pillat, Adrian Maniu, Zaharia Stancu, D. Ciurezu, Radu Gyr, V. Ciocâlteu, N. Crevedia, Virgil Carianopol, Emil Giurgiuca, Mircea Streinul, Iulian Vesper, Traian Chelariu, George Lesnea şi I. Valerian în capitolul Poezia chtonică. Lui Tudor Arghezi, „tradiţionalistul excepţional“ al secolului, îi rezervă capitolul Miracolul arghezian. Al. Philippide, alt important tradiţionalist, este prezent, alături de Lucian Blaga, în capitolul Poezia sentimentului cosmic şi a fiorului metafizic. Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Ştefan Neniţescu ş. a. se află în capitolul Lirica sensibilităţii religioase. În capitolul Noul patos social activist, se întâlnesc Aron Cotruş, Ion Th. Ilea, Radu Bucov Emilian, Mihai Beniuc şi Miron Radu Paraschivescu (cf. CrohL, II). La criticul literar Eugen Simion, în Scriitori români de azi (vol I – IV), poeţii tradiţionalişti, în majoritatea lor, desigur, creatori de opere reprezentative, şi în / din a doua jumătate a secolului al XX-lea, sunt abordaţi în capitolul Poezia neoclasică – Emil Giurgiuca, Virgil Carianopol, Iulian Vesper, Alexandru Andriţoiu, Al. Căprariu, Ion Horea (cf. SSra, IV, 75 – 128), ori în altele: poetul Tudor George, în capitolul Momentul ’45 – ’47. Addenda (SSra, IV, 49 sqq.), poetul Ioan Alexandru (care a trecut de la expresionismul volumelor publicate între 1964 şi 1970, la tradiţionalismul remesiano-ambrozian al liricii Creştinismului), în capitolul Poezia socială şi cosmică. Expresionism ţărănesc (SSra, I, 226 sqq.) etc. Ion Rotaru, într-O istorie a literaturii române, vol. IV, din 1997, volum consacrat literaturii noastre interbelice, abordează poezia lui Nichifor Crainic, Radu Gyr, V. Ciocâlteu, D. Ciurezu, N. Crevedia ş. a. în capitolul «Gândirismul» (cf. RotIst, IV, 127 – 150), trece pe Ion Pillat, pe Vasile Voiculescu, pe Adrian Maniu ş. a. în capitolul «Marii poeţi ai secolului» (cf. RotIst, IV, 151 – 290), analizează poezia lui Ilarie Voronca şi B. Fundoianu în cadrul «Avangardismului» (cf. RotIst, IV, 110 – 117). Ieşirea conceptului de tradiţionalism din „conul de umbră al stalinismului cultural“, repunerea termenului în circuitul firesc al istoriilor literare se relevă destul de recent, la Ştefan N. Popa, într-O istorie a literaturii române din Voivodina, tipărită la Panciova-Serbia, în 1997, unde întâlnim şi capitolele: Perpetuarea tradiţionalismului (despre poezia lui Ion Bălan – POist, 47 sqq.), Tradiţionaliştii (despre poeţii: Ion Marcoviceanu, Mihai Condali, Iulian Bugariu, Cornel Bălică ş.a. – POist, 117 – 150), ori Noul tradiţionalism (despre Miodrag Miloş, Aurora Rotariu Planjanin ş.a. – POist, 269 – 286).

Teritorii poetice originale ale «modernizării» tradiţionalismului şi ale «tradiţionalizării» modernismului în literatura valahă din secolul al XX-lea

Există câteva mirabile teritorii poetice ale „luptei cu inerţia“ în literatura română din secolul al XX-lea, polidimensionându-se din sursele esenţiale ale lirismului, unde se armonizează, se clasicizează, „inter-acţionează“ elementele „moderniste“ şI „tradiţionaliste“,  poeţii din această zodie literară putând fi abordaţi deopotrivă şi dinspre ceea ce se consideră „classic“, şi dinspre ceea ce reprezintă „inovaţia“, „modernul“, ilustrând admirabil „modernizarea“ tradiţionalismului şi „tradiţionalizarea“ modernismului: a) pentru că au asimilat mai tot ceea ce era valoros în lirica epocilor anterioare; b) pentru că au fost receptivi la mai toate mişcările literare „moderniste“ din secolul în care au trăit, având ştiinţa selectării / însuşirii a tot ceea ce aparţine auriferului din noile estetici / programe „de avangardă“. În istoria poeziei valahe / dacoromâne, până dincoace de sămănătorişti – care, e drept, au realizat şi ei «fragmente din programul tradiţionalist» –, se încearcă o raportare a tradiţionalismului la termenul de minor. Mircea Tomuş atrăgea atenţia asupra faptului că «tradiţionalismul românesc s-a realizat mai ales într-o gamă minoră şi aceasta fie din cauză că poezia lui Coşbuc l-a îndrumat prin exemplul propriu spre tărâmul idilei în care lirismul a fost în bună parte înlocuit prin ilustrare epico-dramatică, sensul transfigurator neţinând mai sus de o anumită interpretare de tip folcloric, fie pentru că tradiţionaliştii de structură opusă, predominant lirică, s-au complăcut într-o atitudine elegiacă de puţină substanţă şi semnificaţii reduse. Astfel că o pârtie vizibilă în istoria versului românesc, coborâtoare până în deceniile cele mai apropiate şi chiar în prezent, duce în paralelă poezia noastră tradiţională şi un contingent compact de minori, sentimentali mărunţi, idilici şi elegiaci fără forţă. Aceeaşi istorie mai cuprinde însă o direcţie viguroasă definită de o concepţie şi viziune de cea mai pură esenţă tradiţionalistă, dar care e alimentată din interior de personalităţi puternice, dotate cu mari energii vitale, afective şi artistice, nutrind ambiţii mari şi pe care de altfel le-au şi realizat în opere poetice prodigioase. Pillat, Voiculescu şi Arghezi sânt numele care se impun definind această direcţie, iar trăsătura de bază care îi separă net de tradiţionaliştii minori ţine de regiuni mai profunde ale operei lor, simpla întindere în spaţiu fiind un efect al unei structuri aparte. Ceea ce le este caracteristic rămâne substanţa de pur clasicism a viziunii, optica orientată asupra aspectelor elementare, de ultimă esenţă, perspectiva de totalitate în care se situează. Omul e văzut în condiţia lui cea mai generală, în ipostaze de ordinul elementarităţii şi domină universul tematic al acestor poeţi, univers conceput la rândul lui după o idee de echilibru şi armonie. La nivelul de specialitate al acestor opere circulă o sumă de teme comune dictate de caracteristicile tipului: timpul, natura, ritmul biologic văzut în evenimentele lui capitale: naşterea, dragostea, amintirea, dependenţa de generaţiile anterioare, moartea» (TCp, 93).

În poezia secolului al XX-lea, începând cu Octavian Goga, Ion Pillat, Tudor Arghezi, B. Fundoianu, Radu Gyr, V. Voiculescu, D. Ciurezu ş. a., spre a încheia cu Ion Gheorghe, Adrian Păunescu, Grigore Vieru, George Alboiu, Vasile Tărâţeanu ş. a., raportarea tradiţionalismului valah nu se mai poate face decât la termenul de universal, graţie procesului complex indiscutabil / incontestabil de „modernizare“ a tradiţionalismului şi de „tradiţionalizare“ a modernismului.

„Modernizarea“ tradiţionalismului în poezia lui Ion Pillat

 

Evoluţia poeziei lui Ion Pillat (Bucureşti, 31 martie 1891 – 17 aprilie 1945, Bucureşti) s-a înregistrat / vectorizat dinspre modernismul volumelor de început – cu elemente parnasiene, simboliste, avangardiste, expresioniste etc. –, Visări păgâne (1912), Eternităţi de-o clipă (1914), Iubita de zăpadă (1915), Grădina între ziduri (1919 / 1920) etc., spre „maturitatea“ tradiţionalismului său, marcată de volumele: Pe Argeş în sus (1923), Satul meu (1925), Biserica de altădată (1926), Întoarcere (1927), Limpezimi (1928), Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933), Poeme într-un vers (1935), [ărm pierdut (1937), Balcic (1940), Umbra timpului (1940) etc. Criticul literar Mircea Tomuş observa profunzimea, procesul de „modernizare“ a tradiţionalismului pillatian astfel: «Pentru regiunile de altitudine ale versului pillatian, focarul de influenţă al filonului liric, personal, nu îl constituie unităţile disparate ale universului familiar (bunicul, bunica, via, casa părintească, amintirea, copilăria), ci un principiu de ordin general: mai întâi un raport cuprinzător pe scara timpului – trecut, prezent; prezentul imediat şi timpul în sine – apoi un raport de corespondenţă între micro şi macrocosmos.» (TCp, 132), poetul ilustrând «astfel legea după care dacă poezia duce la ştiinţa versului, ştiinţa versului generează de asemeni poezie» (ibid.).

Raportul trecut – prezent este reflectat în surprinderea de mare rafinament, plină de geniu, a „câmpului strămoşesc“, a priveliştilor semnificative valahic-boiereşti de la Florica şi Miorcani, într-un lirism obiectiv (însuşit din estetica parnasianismului / realismului), plastic / pictural (venind din asimilarea esteticilor simbolismului, expresionismului / avangardismului), al perfecţiunii formelor macro-microcosmicului, al echilibrului interior / intim-apolinic, al meditaţiei adânci în cea mai aleasă arhitectură spirituală: „Acolo unde-n Argeş se varsă Râul Doamnei / Şi murmură pe ape copilăria mea, / Ca Negru-vodă, care descălecând venea, / Mi-am ctitorit viaţa pe dealurile toamnei.“ (Ctitorii); „Etern reînfloreşte, ceva în piept mă doare, / Privind cum raza prinde cu fermecatu-i fir / O faşă pe bobocul plăpând de trandafir / Şi-un zâmbet de lumină de fiecare floare.“ (Florica); „Tot mai miroase via a tămâios şi coarnă, / Mustos a piersici coapte şi crud a foi de nuc… / Vezi, din zăvoi sitarii spre alte veri se duc; / Ce vrea cu mine toamna pe dealuri, de mă-ntoarnă; // Nu e amurgul încă, dar ziua e pe rod, / Şi soarele de aur dă-n pârg ca o gutuie.“ (În vie); „Nod de năpârci, şerpi vajnici cât braţul şi cât cotul, / Trunchi negru de balaur încolăcit şi rupt, / Ciorchine de şopârle, pământul dedesubt / Surpându-se, în taină se dezvelesc cu totul. // (…)// Copaci, moşie, vreme – neîndurat descântec… / Şi eu cu tot frunzişul şi rădăcina-n vânt.“ (Rădăcini); „Ies, scârţâie zăpada ca ieri sub pasul meu, / Şi atârnând marame subţiri de promoroacă / De ramurile joase, lumina goală joacă / Azi numai pentru mine şi pentru Dumnezeu.“ (Lumina, iarna); „Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată / Cu cheia ruginită a raiului oprit, / Trezind în taina mare a poamelor, smerit, / Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată. // Mă prinde amintirea în vânătul ei fum, / Prin care cresc pe poliţi şi rafturi ca pe ruguri, / Arzând în umbră, piersici de jar şi-albaştri struguri / Şi pere de-aur roşu cu flăcări de parfum.“ (Cămara de fructe); „În zare cine-nscrie al berzelor triunghi? / În inimi cine-nfige trecutul ca un junghi?“ (Septemvrie I); „Pe frunza toamnei pasul sfios al căprioarei.“ (Tinereţe); „Ai spart oglinda: chipul din ţăndări nu-l culegi.“ (Dezamăgire); „La sfinţii-n zugrăveală, amurgu-ngenunchia.“ (Seara la Voroneţ) etc.

„Modernizarea“ tradiţionalismului în poezia lui Adrian Maniu

 

Descinzând din atmosfera simbolismului şi a avangardismului, ori din expresionismul „gândirist“, Adrian Maniu (Bucureşti, 20 aprilie 1891 – 20 aprilie 1968, Bucureşti), prin volumele de versuri (ori de povestiri şi prozopoeme): Figuri de ceară (1912), Salomeea (1915), Din paharul cu otravă (1919), Lângă pământ (1924), Vrăjitorul apelor (1925), Drumul spre stele (1930), Jupânul care face aur (1930), Cartea [ării (1934), Focurile primăverii şi flăcări de toamnă (1935), Cântece de dragoste şi moarte (1935), Cântece tăcute (1965) etc., „modernizează“ tradiţionalismul valah într-un teritoriu poetic neasemuit, într-o direcţie poetică extrem de originală, în legătură cu care criticul Mircea Tomuş sublinia: «Cu privire la peisajul românesc văzut de Adrian Maniu se poate vorbi despre determinarea lui istorică, deşi la prima vedere s-ar părea că interpretarea specific picturală ar avea darul să-l doboare în atemporal şi convenţional. Am amintit însă caracterul realist al notaţiei. Acestei calităţi i se datoreşte apreciabila doză de „actual“, pe care o aduceau pastelurile sale. Poeziile din volumul Lângă pământ, mai ales, ne transmit imaginea satului şi a câmpului din România de altă dată, încremenite într-o inerţie ce părea veşnică, pierdute ca într-un colţ de lume ferit de schimbări, dar purtând în acelaşi timp semnele destul de vizibile ale mizeriei. Peisajul este scos în primul rând din idilic şi convenţional. Reacţia, evident, antipoporanistă şi antisemănătoristă, aduce o importantă notă de realism în zugrăvirea naturii româneşti.» (TCp, 189). Mircea Tomuş consideră că «Raportarea lui Adrian Maniu la gândirism, prin faptul că el a participat la întemeierea revistei, trebuie făcută cu multă prudenţă, poetul părăsind timpuriu acest cerc. Motivele mistice în poezia sa nu transmit nici intenţii de sondare a transcendentului, nici măcar o dramă a credinţei, deşi au fost preluate masiv în versurile lui Crainic sau Voiculescu. Semne de fideism sânt puţine şi palide. Adrian Maniu are sufletul unui iconar mai mult îndrăgostit de culorile şi liniile icoanelor sale, decât cultivând adoraţie pentru idolii reprezentaţi.» (TCp, 191).

Începând mai ales cu volumul Lângă pământ (1924), opera poetică a lui Adrian Maniu îngemănează modernismul şi tradiţionalismul, rezultând un autentic, inegalat lirism chtonic-valahic, întemeindu-se pe exploatarea superioară a fondului mitosofiei pelasgo-daco-thracice / dacoromâne, deopotrivă în zona lirico-semantic-sincretică şi în sfera instrumental-sinestezic-simbologiei. De evidenţiat la acest poet este permanenta primenire a lirismului său, de la Salomeea (1915) şi până la ultima versiune a Cântecelor tăcute (1965), deoarece autorul, potrivit unei mărturisiri cu valoare testamentară (din prefaţa Revăzând manuscrisul, ce însoţeşte Cântece tăcute, din 1965), a avut mereu în vedere acest obiectiv: «Pornind, ca ucenic, din vechile cântece şi mituri ale poeziei populare, preţuind deopotrivă, cu entuziasm, realizările literaturii culte, am străbătut prin ţară şi prin cărţi, culegând privelişti, întocmai ca un zugrav»; «Salomeea în schimb, abordând în direcţia unei mari ironii o nouă temă tradiţională a clasicismului, a revoluţionat total logica gândirii poetice şi limbajul ei, asociind ironia absurdului şi pe amândouă unei forţe de plasticizare ce se anunţa de pe atunci prodigioasă.» (TCp, 194); «volumul Lângă pământ a adus rotirea de 180 de grade a programului său poetic şi, în timp ce anticipările din Salomeea se dezvoltau în sine şi pentru sine în experimentul avangardei, Adrian Maniu se întoarce la tradiţie şi pictură, refăcând o vârstă pe care poezia română o sărise până atunci în evoluţia sa; în adevăr, predominanţa lirismului şi a afectului în însăşi chimia structurii noastre etnice pare să fi eludat la noi veriga parnasiană din lanţul dezvoltării poeziei, schiţată sau servită sumar… (…); peste decenii de la momentul ratatei sincronizări, volumul Lângă pământ umple  din  urmă acest gol, executând în acelaşi timp un salt plin de semnificaţie peste limitele înguste ale programului parnasian (…); căci versurile din acest volum, de la neuitata poemă liminară şi programatică în care concreteţea plastică a fiecărui amănunt nu este decât un ecou figural al sentimentului, ţinuta vizibilă a percepţiei etnicului, şi până la decorativismul inspirat al tapiseriei din Vânătoarea, sânt un manifest liric şi patriotic în acelaşi timp.» (TCp, 194 sq.).

Cu privire la deschiderea de noi drumuri lirice făcute de A. Maniu, la «atâtea direcţii (ale expresiei lirice) încât avea să trezească uimirea lui Călinescu», Mircea Tomuş mai subliniază: «Este, în epoca de după simbolism şi alături de experienţa moderniştilor, prima încercare de a degaja poezia din strânsoarea formulei poetice generalizate. Aparent, poezia se depărtează de însăşi substanţa ei specifică, prin prozaizarea expresiei şi concreteţea notaţiei. În realitate însă avem de a face cu un act de nouă geneză poetică, întrucât ceea ce este lepădat ţine numai de domeniul accesoriilor formale ale poeticei moderne postsimboliste, ajunsă şi ea la o vârstă critică de academizare, iar tehnica de artizan a poetului reface treptat şi cu mijloace noi, din material frust, – emoţia poetică în adânca ei perspectivă: Între cimitirul vechi şi sat, / Mai stă bordeiul jumătate dărâmat, / Coperit cu stuf, cu găuri de-un cot, / Dar înflorit cu rapiţă galbenă de tot. // Cu noaptea-n cap, fără să mai ia nimic în gură, / Gata de drum cu-o înjurătură, / Moşul alb, mână oile satului la păscut, / Nu pe drumul sur, spre oraş pierdut, / Ci pe mirişti ţepoase, din care sar prepeliţe grase, / Şi prin arături, unde urme de coceni sunt rămase… „Povestea din sat“ rămâne până astăzi un fermecător roman în versuri al literaturii noastre şi poate unica reuşită în acest gen. Poetul şi-a asumat cu satisfacţie riscul conţinut în caracterul convenţional al intrigii, rezolvându-l magistral prin tehnica dezinvoltă care creează un univers artificial de miraje confecţionate în care tristeţea este totuşi trăsătura dominantă a atmosferei iar unda tragică se insinuează treptat pentru a marca sfârşitul „povestei“ cu un acord grav, consemnând moartea eroinei: Maica Domnului ar putea s-o schimbe în pasăre… / Dar o lasă să fie piatră şi iarbă, / Să fie piatră şi iarbă… / Lângă sat… În direcţie contrară acestui filon poetic care se alcătuia din adevărul amar al vieţii, cele două Balade ale lui Adrian Maniu, ca şi Vânătoarea, ca şi Cântecul întâiului domnitor sau Înmormântarea feciorului de domn, explorează trecutul fabulos în largi panouri descriptive care fură ochiul imaginaţiei prin strălucirea cromatică.» (TCp, 196 sq.). Tot acelaşi critic mai semnala încă o direcţie exploatată genial de Adrian Maniu: «Fabulosul interpretat în joc şi glumă intră parcă pe nesimţite într-un con de umbră tragică pentru a se rezolva în fantastic poesc în Bal mascat sau în poveste folclorică de groază în Fata pândarului.» (TCp, 197).

„Modernizarea“ tradiţionalismului în poezia lui Barbu Fundoianu

„Bucovineanul“ Barbu Fundoianu „a modernizat tradiţionalismul dinspre avangardism“. Barbu Fundoianu este pseudonimul lui Benjamin Wechsler / Wexler (Iaşi, 14 noiembrie 1898 – 2 octombrie 1944, Auschwitz; din 1939 a fost cetăţeanul Franţei, literatul francez, Benjamin Fondane), pseudonim provenind de la numele moşiei părinteşti, de la numele moşiei copilăriei / adolescenţei sale, Fundoaia-Dorohoi, din nordul României. Volumul de versuri care i-a asigurat un loc indiscutabil în istoria liricii româneşti interbelice este Privelişti, publicat în anul 1930, volum în care „modernismul esenţial“ se înfăţişează drept „tradiţionalism esenţial“, graţie neasemuitei „explozii de vitalism“, pe fondul apocaliptic al primului război mondial, când autorul percepe natura «la o potenţă mai mare ca imaginea ei normală», fiind «o supapă prin zidul de foc», deşi «adevărata supapă era însuşi focul»,  căci «pământul era amestecat cu fier, cu foc şi aşchii de sticlă, arătura era un obicei pierdut, boul, un mit vetust, baliga o vegetaţie necunoscută»; tot atunci: «Dada exploda aiurea şi masacrul civil începea pe străzi»; «poetul răsfrângea lumea cu capul întors de scrârbă» (apud CrohL, II, 398) etc.

Monstruozităţii războiului şi nebuniei mondiale distructiv-maşiniste, B. Fundoianu îi răspunde cu „contraofensiva“ vegetalului hiperbolizat. Lămurind problemele ridicate de lirica fundoiană, între observaţia lui George Călinescu – ce distingea «nostalgia de bucolic» a lui B. Fundoianu, «caracteristică rasei sale biblice şi potrivită Evreilor din nordul Moldovei» (CILR, 864 sq. / CILRc, 346) – şi constatarea lui Ov. S. Crohmălniceanu – privitoare la «acea tânjire milenară după contactul biblic cu natura», criticul Mircea Tomuş ne încredinţează: «la memoria speciei şi la cea a individului deci, la zonele în care ele se întrepătrund şi influenţează», «din primul strat, geologic şi îndepărtat, se desprind acele atitudini pe care exegeţii poeziei lui Fundoianu le-au cuprins cu precădere, ilustrându-le cu material abundent: panteismul, naturismul, voluptatea pentru ipostazele naturii, şi care toate s-ar putea rezuma într-un citat de două versuri pe deplin semnificative: Poate-am greşit, Părinte, când ţi-am cântat natura, / cuminte şi curată ca-n paradisul vechi, dar care nu pot încă sprijini aserţiunea cu privire la Fundoianu, poet al regresiunii cosmice.» (TCp, 214); «desprins din coaja figurilor de stil, lirismul lui Fundoianu se arată ca un flux comunicativ elementar, plin de forţă şi cu obligativitate unitar. (…); acest lirism comunică impresia de calm, de aşezat, uneori asemeni unei îngenuncheri interioare, alteori o impresie de masivitate deosebită pe care caută s-o nuanţeze o anume preferinţă pentru straniu: „Sufletul meu de pâslă“; „sufletul meu de pene cu linişte în cioc“; şi în acest domeniu al poeziei lui Fundoianu semnul cel mai puternic este o anume pecete a sculpturalului, o anume conştiinţă a masivităţii, a împlinirii, ca într-o coacere: „aş vrea trântit de soare, jos în amiazi să dorm, / cu inima de piatră ca muntele enorm“; „Lăsaţi să-mbătrânească vinul cel nou în zimnic – / vreau să mă rog în toamna asta ca un schimnic / şi sufletul meu simplu în trupul greu şi pleş / să înflorească-n rugă, argint, ca un cireş”; impresia de împlinire este atât de puternică încât aduce după sine o mişcare dictată reflex, o spargere, o risipire; la început, ca o nelămurită sete panteistă, exprimată prin sugestii de ordinul consistenţei, al volumului, al materiei primordiale: În desprimăvărarea de-nceput / sufletul meu e ud de-atâta soare, / ca un harbuz de vară ne-nceput / cu miezul plin de sâmburi şi răcoare.» (TCp, 221 sq.).

Dacă la „polul nord“, apolinic, al tradiţionalismului poetic boieresc-valahic, se situează lirica lui Ion Pillat, la „polul sud“, vitalist-dionysiac, se relevă Priveliştile lui B. Fundoianu: O, ploaia primăverii care-a căzut din timp! / am întâlnit-o-n drumuri, oblică, pe moşie, / cu stropii grei de soare ca boabele din spicuri. // (…)// Ploaie, spală pământul de baliga cuminte, / cruţă pământul, ploaie, de uraganul rău, / bun, în deşertul mării, setoşilor de umblet, // umflă sămânţa bine şi fă-o să plesnească; / sămânţa de lucernă, de popuşoi, de orz, / orz pentru cai, lucernă la vaci şi popuşoiul // fă-l, ploaie, pentru oameni cari te aşteaptă-n tindă, / cu porci uscaţi de-amiază, cu vişini, cu pustiu / şi cu neveste-n care ţipă copiii surzi. // Şi pune frunze-n vişini: ca să se urce-omida, / fă grâul: să nu moară guzganii de pământ, / şi salcii: să se poată bivolii scărpina. // Lasă-n ocol să fete vacile roşcovane, / lasă să se iubească, din spate, prin ogrăzi, / scurţi şi cu botul umed, câinii de vânătoare. // (…) // Iar mie dă-mi femeia pământului tău negru, / albă ca şi lumina pământului tău negru, / bună ca şi nutreţul pământului tău negru. («Rugă simplă» – FPoe, 38 sq.).

 

„Modernizarea“ tradiţionalismului în poezia lui Vasile Voiculescu

 

Din direcţie parnasiano-expresionistă, prin filtre sămănătorist-poporaniste şi ale realismului, se iveşte şi „modernizarea“ tradiţionalismului poeziei lui Vasile Voiculescu (Pârscov-Buzău, 27 noiembrie 1884 – 26 aprilie 1963, Bucureşti), cultivată în volumele: Poezii (1916), Din [ara Zimbrului – poezii de rzboi (1918), Pârgă (1921), Poeme cu îngeri (1927), Destin (1933), Urcuş (1937), Întrezăriri (1939) şi Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducerea imaginară a lui V. Voiculescu (1964).

În volumul de debut, după cum sublinia criticul Al. Piru, «poetul cânta satul, casa noastră, „tihnită-n rost şi-n robot“, cu prisacă şi bătătură plină de pelin, izmă, cimbru şi rochiţa rândunelii, peisajul montan cu vulturi şi şoimi, într-o deplină familiaritate cu cerul şi într-o ţinută etică în stare să acorde atenţie şi spinilor, „copiii vitregi, oropsiţi ai firii“.» (PCuv, 5). Privită în întregul ei – de distinsul critic literar, Mircea Tomuş –, lirica lui Vasile Voiculescu «lasă să se întrevadă un general proces de adâncire a simţirii, meditaţiei şi expresiei, ajungând pe căi întortocheate, de la începuturi vădit tradiţionaliste, cu puternice intenţii parnasiene, la ipostaza sa ultimă, foarte aproape de izvorul curat al poeziei, acolo unde o formulă poetică sau alta spune prea puţin pe lângă fluxul unitar de lirism.» (TCp, 154).

Avându-se în vedere şi poemele religioase din volumul postum, Gânduri albe, editat «în anul 1986, la 23 de ani după moartea sa», Vasile Voiculescu se înfăţişează în lirica secolului al XX-lea – după cum convingător afirmă şi Ion Rotaru – drept un «religios-programatic, cel mai mare poet religios din literatura noastră, chiar dacă luăm în seamă – la locurile istorice ştiute – pe Dosoftei şi pe I. Heliade Rădulescu, pe Nichifor Crainic ş. a.» (RotIst, IV, 253).

În celebrul volum postum, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducerea imaginară a lui V. Voiculescu (1964), „modernizarea“ tradiţionalismului constă în conjugarea la un mod liric autarhic a iubirii christianice, a dorului de cer, în replică, bineînţeles, la erosul Shakespearean. Din plan terestru, această iubire se poate revela şi dinspre elogiul geniului shakespearean ca „grail“ / „diamante“ al Poeziei, «o esenţă a minunii», «un vehicul spre veşnicie, o fiinţă cu ochii de oţel pe care o hrăneşte cu sânge, dar şi un potir din care bei viaţă; privighetoarea cântă mai bine când i s-au îndepărtat vederile, poetul dobândeşte glas atunci când splendoarea poeziei l-a orbit…» (PCuv, 15).

După cum remarca şi criticul / istoricul literar Mircea Tomuş, «dramatismul sonetelor lui Voiculescu este evident; el se ridică pe acute sfâşieri interne, pe numeroase contraste, iar această dinamică lăuntrică neobosită este trăsătura care le apropie mai mult de celebrele „modele“ shakespeariene; astfel se face că, în lipsa chiar a filiaţiei de motive, sonetele lui Voiculescu sună shakespearian.» (TCp, 155); «ca toate spiritele adânci, titanice, încercate de suferinţele şi bucuriile iubirii, Voiculescu îşi leagănă dragostea spre ideal, spre înălţimi, în ritmurile versurilor de dragoste (sonetele CLVI, CLXXII etc.), afişând dezinteresarea nobilă a îndrăgostitului romantic, nepăsător la ceea ce primeşte în schimb: Şi nu mă plâng că poate iubirea ta mă-nşeală, / Nu cât de-i mincinoasă moneda ce-mi strecori, / Că simt ce grea şi seacă îmi sună uneori / Şi nici nu zgârii plumbul sub calpa poleială…; în interpretarea lui Voiculescu, iubirea ideală, „ne-nfăptuitul vis al desăvârşirii“, reprezintă dorita victorie ce încununează o grea şi dramatică luptă, o râvnă neostenită pentru care poetul îşi cheltuieşte „puterea roditoare“; aspiraţia lui spre ideal este mereu contrapunctată de o tragică înfruntare cu simţurile, căci asemenea marilor firi romantice, poetul nu cunoaşte, pe rând şi în mod izolat, atracţia unor ispite contrarii, ci e sfâşiat lăuntric, devastat de chinul opţiunii, solicitat cu insistenţă între cei doi poli opuşi, depăşind un impas pentru a cunoaşte altul mai adânc; în unele din aceste cazuri, versul lui Voiculescu are o coloratură arhaică, suferinţa e văzută în modul biblic, ca o luptă cu stihiile păcatului, cele mai adesea personificate după vechi modele medievale şi renascentiste; alteori smulgerea din păcat reprezintă depăşirea cărnii văzută baudelairian într-o ipostază de putrefacţie, ridicarea în puritate prin iubirea care înnobilează totul.» (TCp,160).

În Sonetul CLXXXIII (nereţinut în antologia din 1966 de Al. Piru, desigur, din cauza cenzurii totalitarismului, care l-ar fi respins pentru conţinutul tradiţionalist-ortodoxist-gândirist), iubirea christianică, iubirea de lumină dumnezeiască face minuni şi nu cunoaşte stăvilare. În „deschiderea“ acestui sonet, Vasile Vioculescu accentuează: Mereu cerşim vieţii ani mulţi, aşa-n neştire, / Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră, / Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire / Se vestejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră; „liricul discurs obiectiv-parnasian“ mai relevă faptul că timpul, veştejit în noi asemenea unei flori dintr-o glastră, este rupt din eternitate; şi acest timp-mugur-al-eternităţii doreşte un tărâm pe măsură, eternal, din care-altoiul şubred să-şi tragă seva nouă. Noi, oamenii, damnaţi la măsurarea cu „efemerul“ / „efemeridele“, în această pământească Mare Trecere, primim în trupul nostru altoirea „mugurelui-timp“, dar „glastra-i“ şubredă nu poate asigura „altoiului“ «seva nouă». În ciuda faptului că «Dragostea-i unica vecie dată nouă», primirea altoiului / altoirii mugurelui-timp rupt din eternitate se face glacial, ori pentru o răsădire «în cremeni», fără iubirea salvatoare din sfera efemeridelor. Acest adevăr atrage asupra eroului liric „supărarea ca de la cunoaşterea păcatului din rai“: Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-alungi…; dar intră optimist, „în cumpănă“, celălalt adevăr, al mântuirii, al biruinţei umane, prin autenticul, irepresibilul dor christianic: Minunile iubirii n-au stavile pe lume; / Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci, / Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume, / Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine, / Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.

„Modernizarea“ tradiţionalismului constă în faptul că protagonistul Sonetului CLXXXIII acţionează în spirit expresionist, fiind vectorizat în iubirea absolută de Dumnezeu / Mântuitor, în „dorul nestăvilit“, şi în această existenţă, şi în post-existenţă, înfăţişându-se însă în spirit tradiţionalist-ortodox, de vreme ce, „la strigarea numelui“, oriunde / oricând angaja-se-va a îndeplini divinele porunci aidoma biblicului Lazăr (cf. Luca, 16; Ioan, 11).

Desigur, procesul „modernizării“ tradiţionalismului este permanent şi în poezia valahică / dacoromânească din secolul al XX-lea, având ca „jaloane“: mesianismul (de la Octavian Goga la Adrian Păunescu, Vasile Tărâţeanu ş. a. – infra ), ortodoxismul etnic-valahic-baladesc (la Nichifor Crainic, Radu Gyr ş. a.), vitalismul „panduresc-oltenesc“, ori „bucovinean“ / „moldovenesc“ etc., «satul receptat ca topos înscris în absolut» (la D. Ciurezu, V. Ciocâlteu ş. a. – GTr, 183 sqq.), patosul basarabean-unionist-dacoromânesc (la Ion Buzdugan, Grigore Vieru, Leonida Lari ş. a. – cf. RotIst, IV, 330), profetism şi militantism întru tăria / puritatea şi demnitatea neamului (la Petru Stati, Aron Cotruş, Nicolai Costenco ş. a. – cf. RotIst, IV, 331 et passim), evenimentele sinelui la hotarul tragic-existenţial dintre puritate şi maculare  (în ecuaţia lirică din epoca paradoxismului, începând cu Nicolae Labiş, Ioan Alexandru ş. a.), eros în ceremonialul blândei rotiri a discului spectral al lumii, într-o permanent-actuală „cântare a cântărilor“, ori erosul „proiectării / căutării absolute a jumătăţilor“ în spaţii utopice, după „operarea“ / „tăierea“ în emisfere a androginului (la Anghel Dumbrăveanu, Radu Cârneci, I. P. Tatomirescu, Adrian Popescu ş. a.), noul autohtonism (începând cu „imnele“ lui Ioan Alexandru ş. a.), noua constelaţie a „eternităţilor de-o clipă“ din „avalanşa“ poeziei în forma fixă a micro-poemului haiku (îndeosebi, de după 1990 – avem în vedere şcolile de haiku: de la revista «Albatros» – de Constanţa, condusă de Ion Codrescu; de la revista «Orion» – de Slobozia, condusă de Şerban Codrin; de la revista «Haiku» – de Bucureşti, cea mai importantă, condusă de Florin Vasiliu; şi mai recent, cea de la revista «Orfeu», din Târgu-Mureş) etc.

*

* * *

Între cele două direcţii / filoane fundamentale ale poeziei dacoromâneşti din secolul al XX-lea, aşadar, între tradiţionalism şi modernism, din pragul mileniului al III-lea, de pe „misterioasa“ treaptă a anului 2000, privind ultimul secol de poezie valahică „din avion“ (cum spunea George Călinescu în prefaţa „compendiului“ ce a urmat monumentalei Istorii a literaturii române de la origini până în prezent din 1941), spre a „cartografia“ formele de „relief-liric“, spre o veritabilă geografie literară, se relevă următoarele direcţii / tendinţe „secante“ (majoritatea lor cuprinzând şi celelalte compartimente ale literaturii: proza, dramaturgia, critica literară): À direcţia modernist-poetică dacoromână parnasiană / neoparnasiană, cu Alexandru Macedonski (1854 – 1920), dând maximă strălucire Poemei rondelurilor, (publicată postum, în 1927), cu Ion Barbu (1895 – 1961), cel din „ciclul poematic suburătoresc“, bineînţeles, vectorizat în hermetism („tendinţă hermetizantă“), ciclu publicat în revistele bucureştene: Literatorul (din 28 septembrie 1918), Sburătorul (decembrie 1918 – iunie 1920), Umanitatea, Hiena, Cuvântul liber, România Nouă etc., prin care parnasianismul european pare-se „a se pro-jeta tocmai la apogeu“, dar şi cu neoparnasienii din a doua jumătate a secolului al XX-lea; Á direcţia modernist-poetică dacoromână simbolistă – bacovianismul, aflându-şi „culminaţia europeană“ în 1916, în volumul «Plumb» de George Bacovia (1881 – 1957); Â direcţia tradiţionalist-poetică poporanistă şi mesianismul naţional-valahic; Ã direcţia tradiţionalist-poetică sămănătoristă promovată mai întâi de revista «Sămănătorul» (1901 – 1910), ori de revistele: «Albina» (1897 – 1937, Bucureşti), «Ramuri» (1905 – 1914, Craiova) etc.; Ä direcţia poetică valahic-avangardistă / «modernist-extremă», promovată de revistele: «Contimporanul» (1922 – 1932), «75 H.P.» (1924), «Punct» (1924 – 1925), «Integral» (1925 – 1928), «Urmuz» (1928), «Unu» (1928 – 1932), «Alge» (1930; 1933), «Meridian (1934 – 1936; 1941 – 1945) etc.; Å direcţia modernist-expresionistă în poezia dacoromână şi o culminaţie europeană a expresionismului, marcată de Lucian Blaga, de Constantin Brâncuşi ş. a.; Æ direcţia tradiţionalist-valahică a realismului liric din secolul al XX-lea, reprezentată în chip genial prin  incandescenţa verbului arghezian; Ç direcţia tradiţionalist-valahică a baladescului şi tendinţele resurecţionale din secolul al XX-lea, rolul fundamental avându-l, începând cu anul 1945, reprezentanţii Cercului Literar de la Sibiu (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş ş. a.); È direcţia proletcultistă spre polul minus-poeziei în România totalitarismului de tip stalinist, sau în «obsedantul deceniu» (1948 – 1958 / 1964), ilustrată de A. Toma, Dan Deşliu ş. a.; É Direcţia valahă / dacoromână resurecţional-poetic-paradoxistă (1964 / 1965 – 1989 / 2000), promovând poezia conjugării la moduri profund-lirice a paradoxurilor exstenţiale, ştiinţifico-tehnice, cosmice, specifice veacului al XX-lea, ori poezia „revoltei“ semnificantului împotriva semnificatului, având ca „buzdugan-prim-tradiţionalist“ pe Nicolae Labiş, apoi, ca „buzdugane-lasser“, pe Nichita Stănescu (1933 – 1983), Marin Sorescu (1936 – 1996) ş. a. În ultimele două decenii se vorbeşte – neconvingător în afara ilustrării cu opere indiscutabile – şi despre o direcţie poetică „postmodernistă“ („postmodernă“, un semnificant vaduvit de semnificat), ori despre „noile generaţii: a optzeciştilor, a nouăzeciştilor, în realitate, valuri poetice refluxgeneraţioniste etc. (cf. SSra, IV, 466 – 723).

Sigle:

 

 

Prof. Dr. Ion Pachia Tatomirescu