Discurs dramatic şi joc scenic în teatrul lui Romulus Guga

De la debutul din 1973 cu ,,Speranța nu moare în zori”, în care liniile clasice trasează  un plan istoric revoluționar prin care o epocă nouă începe în primăvara anului 1945, la conflictul  dintre generații de o fină analiză psihologică din ,, Noaptea cabotinilor”, 1977,  la premiatele piese-parabole ,,Evul mediu întâmplător” – 1980 și ,,Amurgul burghez” – 1983, politicul nu este înlăturat definitiv din nicio piesă semnată Romulus Guga, opțiunea  fiind o îndatorire pe care orice individ o are.

De la decorul simplist, obiectual al unei  gări și până la maidanul pestriț al celei mai bune lumi cu putință, Romulus Guga a evoluat în tot ceea ce înseamnă teatrul ca artă colectivă,  parcurgând un drum pe care a cunoscut maturizarea de la teatrul istoric și politic cu rigori clasice la cel modernizat prin parabolă și metaforă cu certe influențe expresioniste. Personajele devin  mai  profunde și, deși tematica pare aceeași, abordarea se modifică, urmărindu-se gravitatea existenței înjosite a omului aflat la îndemâna intereselor de orice fel ale semenilor înzestrați cu putere socială demonstrată ochiului prin prezența abuzivă  a uniformei pe scenă. Se conturează un teatru tot mai grav, scriitorul nedorindu-și divertismentul relaxant ci problematizarea profundă.

Sarcasmul, ironia, cinismul, calmul, plictisul, exaltarea, uimirea fac casă bună în rândurile aceleași pagini  dovedind capacitatea scriitorului de a crea stări opozante cu o viteză de remarcat, cu un flux natural astfel încât spectatorul nu îl va sesiza, doar la căderea cortinei concluzionând lecția de viață ce a fost transmisă cu o naturelețe francă. Personajele sunt înzestrate cu puterea deciziei și cu patimi ce devin scopuri clare ce neatinse rămânând ar dărâma acel zid numit ,,om”. Fiecare își are locul bine configurat interacționând prin intermediul relațiilor sociale cu care parcă ne naștem, acesta fiind cursul firesc. Existența binelui și a răului este o temă universală a artei, Romulus Guga staționând în această gară a celor două valori ce nu-și epuizează energiile ce aparțin începutului lumii. Societatea este divizată în ,,descurcăreți” și ,,nebuni”, meditația fiind împinsă la granița celor două stiluri ale filozofiei politice: forma și forța, militându-se împotriva ,,tiraniei purtătoare de represiune şi agresiune’’[4] şi pentru integritate morală și libertate individuală prin puterea exemplului. Nu alege niciodată un final fericit ci fie unul surprinzător, fie unul în care moartea este stăpâna, sacrificiul eternizându-se la nivel universal. Scriitorul se explică în poezii ca adept al credinței în Dumnezeu cu calitatea acestuia de guvernator al universului, credință ce transpare și în aceaste opere prin repetarea rugăciunii ,,Tatăl nostru”, cea mai puternică de altfel pentru lumea creștină fiind singura existentă în ,,Noul Testament” ca lăsată de Iisus Hristos. Romulus Guga a pledat nu o dată pentru înfrângerea răului chiar și prin sacrificiul final, moartea fiind o constantă a operei sale.

Capacitățile lirice transpar  pe parcursul întregii drame, Romulus Guga apelând la efecte ce sunt specifice acestui univers: metafora zăpezii, a nopții, a luminii etc. Metafora fiind considerată în această perioadă ,,organică teatrului contemporan’’[5]. Spațiul utilizat jocului scenic este unul închis, datorat scopului de a-și supune personajele la introspecție, spațiu marcat de alte simboluri precum în ,,Evul mediu întâmplător”: zidul ce anunță imposibilitatea evadării, al eliberării individuale, dar și înăbușirea oricăror aspirații; scara în spirală ce se înalță spre cer simbolizând concretul aspirației; cercul, spațiul este unul rotund, simbol al perfecțiunii la care tinde spiritualitatea deoarece ,,spiritul omului se ţine drept un mic Dumnezeu’’[6]. În acest caz, scena va reprezenta spații diferite convertindu-se în  ,,holul unui local, capela unui cimitir, o sală de tribunal, ultimul spațiu al unui mod de viață’’[7]. Iarna existentă este o sugestie a purității spirituale care ar trebui să predomine. Alternanța termică anunțată, caldură-iarnă, are menirea de a face trimitere la antiteza universală bine-rău, cele două forțe mitice ce divid societatea. Alte simboluri își fac prezența treptat precum colivia, papagalul, floarea dar și simboluri marcate de o firească simplitate precum balanța Judecătorului ce este stricată și pe care încearcă neputincios să o tot repare. Nu o dată, floarea este utilizată pe post de oglindă a umanului în starea lui naturală, primară, stare ce s-a deteriorat în timp sub acțiunea diverselor puteri nimicitoare. Toate acestea sunt asociate structurii matematic gândite, personajelor romantic selectate, ,,complicatului joc de oglinzi’’[8],  rezultând o piesă parabolă ce dezbate condiția umană într-o vreme politică ce presupune opțiunea și în care omul se poate elibera doar prin eternizare, doar prin moarte. În final, nimeni și nimic nu îl poate învinge, el fiind liber deși încarcerat. Tot spre exemplu, titlul acestei piese nu aparține întâmplării, ci întâmplarea face, sau poate nu, că nu multe explicații critice să existe antrenate în această dezbatere. Cert este faptul că s-a dorit a se face o trimitere la începuturile oprimării individuale, la inchiziția medievală, vrăjitoria fiind doar ,,un simbol al libertății de gândire’’[9], iar negarea ei se face doar prin moartea eliberatoare pentru acuzat. Se presupune o întâlnire întâmplătoare a acestor personaje într-un timp trecut, poate sunt și morți, o altă  viață, un trecut, o istorie. Drama se împletește armonios cu poezia în această operă în care firul narativ nu mai este unul continuu datorită elementelor temporale și spațiale de ordin diferit ce se întrepătrund, se intersectează și în final dispar în favoarea planului concret. Totul se dovedește a fi o repetiție reușită a unei piese dramatice a încarceraților ,,Centrului internațional de recreere umană’’. Dar și așa, martiriul uman este prezent: Omul spânzurat reprezintă ,,o stampă veche, desigur, întâmplător din evul mediu’’[10]. Întâmplătoare este doar coordonata temporală, căci actul în sine rămâne o constantă în ciuda trecerii timpului și acesta este punctul țintit de Guga: atenționarea asupra sacrificiului uman pentru eliberare spirituală deoarece eliberarea carnală nu e posibilă și poate nici nu e relevantă după o anumită perioadă, omul trebuind să se supună vertiginos rigorilor de ordin social-politic ce îl încarcerează. Întreg discursul dramatic este încărcat cu tensiune existențială, cu maxime și reflecții ontologice, toate personajele participând parcă la o analiză finală asupra vieții, fiecare cu particularitățile sale, realizând o imagine completă, unitară, a cărei concluzie e aceeași: omul se naște liber, la fel de liber precum stelele, simbol al limitei intangibile căci ,,stelele formează o ultimă perdea pentru privire, tot aşa cum ideea de pură distanţă creează limita finală pentru gândire’’[11], doar că această inițială și naturală libertate dispare o dată cu angrenarea în relațiile social-politice, opțiunea făcând diferența.

Listă bibliografică:

1. Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului științific modern, București, Ed. Științifică  și Enciclopedică, 1986

2. Cristea, Mircea, Condiția umană în teatrul absurdului, București, Ed. Didactică și Pedagogică,

1997, p. 185-188

3. Guga, Romulus, Evul mediu întâmplător: piese de teatru și comentarii asupra lor, București, Ed. Eminescu, 1984

4. Guga, Romulus, Festival, Piatra Neamț, 14 iunie, 1973

5. Petrescu, Camil, Modalitatea estetică a teatrului, București, Ed. Enciclopedică română, 1971

6. Poulet, Georges, Metamorfozele cercului, București, Ed. Univers, 1987

7. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, București, Ed. Humanitas, 1995

8. Solomon, Dumitru, Cronica TV. Speranța, Teatrul, nr. 1, ianuarie 1975, p. 82

Note