Evoluţia ideii de frumos

Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

 

1. Introducere

Frumosul reprezintă acea valoare estetică fundamentală, căreia îi subsumăm tot ceea ce e reuşit în artă. Această categorie estetică reprezintă obiectul esteticii, fiind o valoare către care tinde omul, atât în crearea unei opere de artă, dar şi în definirea sa, ca persoană. Ca valoare estetică, frumosul e valoare a obiectului ca obiect, existând independent de realitate. Acesta nu este obiect general, ci doar se află în fiecare obiect particular. Aşadar, valoarea estetică nu se poate anticipa, ci trebuie realizată prin actul intuirii, fiind strâns legată de cazul individual. Frumosul este dat în forma plăcerii, care depinde de structura obiectului.

Conceptul de Frumos este asociat fie vreunui lucru pe care îl considerăm prezentabil , fie vreunei stări frumoase. Despre Frumos, însă, nu putem spune decât faptul că place (fără a înţelege de ce) şi că se împlineşte fără vreo relaţie de  scop sau vreo utilitate. Frumosul deschide, prin forma sa oarecum ludică, orizontul ontologic, fiind o punte între ideal şi real. Vorbind despre forma ludică a frumosului, Gadamer aminteşte în a sa operă, Actualitatea frumosului, despre joc ca despre un spaţiu pe care orice operă îl lasă pentru ca participantul să îl poate umple. Gadamer identifică acest joc al inteligenţei şi al imaginaţiei în ceea ce numeşte Kant judecată de gust [1].

Putem spune că Frumosul e ceea ce place, însă nu putem argumenta despre ce fel de plăcere este vorba, mai exact. Ne putem hazarda în presupoziţii cum că e vorba de o plăcere senzorială sau că e vorba de o plăcere intelectuală. Un lucru ,totuşi,rămâne sigur: plăcerea este dezinteresată. Frumosul există nu numai în artă şi prin artă, ci şi dincolo de aceasta: în societate, în natură, chiar şi în comportamentul uman. Frumuseţea este cel mai înalt grad de desăvârşire care poate fi atins de om. Nu se poate preciza cu exactitate, însă , ce este frumosul, deoarece frumosul, ca şi valoare estetică, este supus schimbării semnificaţiilor .Aşa cum afirma Hofmann, ”nu există o regulă obiectivă a gustului ,pe baza căreia să putem determina ce este frumos”[2]. Acest lucru deoarece judecata estetică îşi află fundamentarea în sensibilitatea subiectului. Frumosul, ca şi valoare estetică, este, după părerea lui Al. Dima, ceva pentru cineva. Dacă am considera, însă, faptul că arta se referă la emoţii, la trăiri, la exteriorizări, atunci a explica aceste lucruri, a le interpreta şi a le verifica înseamnă să ne îndepărtăm de sensul ei.

Dar nu putem concepe Frumosul fără Urât, deoarece frumuseţea şi urâtul sunt concepte care se implică unul pe celălalt. Deşi urâtul este pus în opoziţie cu frumosul, nu am şti ce este frumosul dacă nu l-am raporta la urât. Chiar dacă estetica foloseşte frumosul şi urât ca termeni ce se aplică diferitelor reprezentări, acestea se aplică doar în cazul civilizaţiei Occidentului. În cazul unor populaţii primitive, de exemplu, imaginea unei persoane în a cărei piele sunt introduse mii de ace poate părea frumoasă, însă nu va părea astfel şi în cazul unui occidental. Aşa cum afirmă şi U. Eco, Frumosul şi Urâtul ţin de perioade diferite şi de culturi diferite, dar şi în funcţie de perioada istorică.

2.  Frumosul în Antichitatea greacă

La vechii greci, frumosul era numit kalós. Grecii înţelegeau frumosul în sens amplu, cuprinzând sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar şi gândurile, moravurile frumoase. Sofiştii atenieni afirmau faptul că frumosul este ceea ce este plăcut pentru privire şi auz[3]. Grecii deosebeau între Frumosul vizual,care era reprezentat de symmetria, sau echilibrul măsurii, şi Frumosul auditiv, reprezentat de harmmonia, sau acordul sunetelor. Pentru Pitagora (580-500 î.Hr.), principiul care guvernează cosmosul este armonia; părţile se află unele în raport cu altele şi se completează, bazându-se pe echilibru. Un lucru este perfect dacă este conform cu propriul său concept, care nu comportă nici un reproş şi nu suportă nici un adaos.

Totuşi, U. Eco, în a sa Istorie a urâtului, afirmă faptul că grecii percepeau şi urâtul, nu numai frumosul. Astfel, Eco aminteşte dialogul Banchetul, al lui Platon, în care Eros nu este privit nici ca fiind frumos, dar nici urât. Astfel, frumosul sau omul ce este atât kalos, cât şi agathos (adică atât frumos, cât şi bun), pune mai presus frumuseţea sufletului decât cel al trupului. Grecii nu erau convinşi întrutotul că lumea ar fi total frumoasă, ci reprezentările frumoase ar fi fost doar idealizări ale adevăratelor idei.

1. Platon (428-347) Filosoful grec considera faptul că frumosul trebuie înţeles prin cunoaştere; frumosul este veşnic, invariabil şi absolut. În Republica, filosoful grec afirmă că cei care iubesc artele trebuie să le apere, deoarece acestea urmăresc să aducă beneficii omului şi societăţii. Pentru Platon, adevărul oricărui lucru va fi ce are acesta mai solid: pentru lucrurile frumoase, ceea ce este frumos în şi prin sine; lucrurile frumoase participă la acel lucru real pe care gândirea şi-l reprezintă şi îl defineşte ca pe o noţiune[4]. Putem spune că un lucru este frumos datorită prezenţei sau comunicăriiartă sau de artă frumoasă, aşa cum sunt utilizaţi astăzi. Arta era mai degrabă ca un mijloc de satisfacere a nevoilor zilnice, fiind adăugată de om naturii sale pământeşti. Arta este văzută de Platon mai mult ca fiind un meşteşug, decât creaţie originală. În teoriile lui Platon despre estetică, nu există noţiunea de geniu. Încercările pe care le făceau poeţii, adică ale lor opere proprii, sunt văzute ca un fel de nebunie, poeţii neavând mintea întreagă atunci când creează. frumosului în sine. Trebuie precizat faptul că, la Platon, nu existau termenii de

Platon afirmă faptul că dragostea filosofică trebuie să parcurgă scara frumosului. Frumosul, la Platon, este pus în legătură cu raportul dintre om şi Dumnezeu (Fiinţa)[5] . Omul vede Fiinţa cu ajutorul Sufletului. După ce omul priveşte Fiinţa, este transportat dincolo de sine. Frumosul ne transpune în contemplarea Frumuseţii, ceea ce ne oferă contemplarea Fiinţei. Frumosul face posibilă păstrarea privirii care vizează Fiinţa. Această privire este surprinderea Fiinţei. Frumosul face ca omul să traverseze frumosul către Fiinţa însăşi. Frumosul ne ridică, în acelaşi timp, deasupra sensibilului, purtându-ne către ce este adevărat. Atât adevărul, cât şi frumuseţea, se raportează la Fiinţă, ţinând-o revelată şi revelând-o, în acelaşi timp. Platon face din Frumos un aspect al Binelui ,cel prin care Binele este măsură şi proporţie[6]. De asemenea, el afirmă faptul că satisfacţiile estetice sunt inerente cercetării ştiinţifice dezinteresate.

Teoriile lui Platon referitoare la artă sunt două:

a)          teoria prezentă in Republica şi care afirmă faptul că arta, imitând obiecte care, la rândul lor, imită Idei , nu este decât o copie a unor cópii, ducând la iluzii;

b)          arta este periculoasă, deoarece ne poate influenţa, în mod negativ, comportamentul. De aceea, arta trebuie cenzurată astfel încât să nu prezinte decât zeii. Acest lucru este reprezentat în mitul peşterii, unde artele nu sunt decât nişte umbre pe pereţii peşterii şi nu simboluri adevărate. Aceasta, deoarece artele nu au decât scopul de a ne distra ,şi nu de a prezenta veridicul.

In Banchetul, Platon surprinde si defineşte caracterul obiectiv, absolut şi transcendent al frumosului. De asemenea, afirmă:  ”un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere, ce nu creşte şi scade; ce nu-i într-o privinţă frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; pentru unii da, pentru alţii nu; ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă decât sine; nu rezidă într-un vieţuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi pentru sine, pururea identic sieşi ca fiind un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase, el să sporească, să se micşoreze ori să îndure o cât de mică ştirbire”.

2. Aristotel (384-322 î.Hr.) Pentru Stagirit, artele reprezintă tipuri de imitaţie. Plăcerea pe care o găsim în artă este corelată cu facultatea noastră cognitivă. O definiţie a limbajului înfrumuseţat (care poate fi prezent în orice formă de artă ) este:limbajul caracterizat prin ritm, armonie, cântec[7]. Pentru Aristotel, arta literară, creată cu responsabilitate, demnitate şi talent, poate fi superioară realităţii. Aşadar, în artă, Frumosul se realizează printr-o intervenţie conştientă. Aristotel doreşte să ne înveţe cum se obţine Frumosul din artă[8].

Aşadar, arta nu se limitează la a copia, ci idealizează natura şi-i completează deficienţele. Totuşi, dacă mesajul artistului ar fi neclar, iar opera ar fi o imitaţie perfectă, atunci aceasta din urmă ar fi considerată minunată? Se pare că da: frumosul ar depinde, în viziunea lui Aristotel, de gradul de perfecţiune cu care este imitată natura. Acest lucru va fi, peste secole, încălcat de către impresionişti şi de curentele ce le vor urma. Arta este creaţie umană după imaginea creaţiei divine. Natura furnizează legea după care omul îşi poate reda operele, această afirmaţie fiind întâlnită, mai târziu, la Plotin, atunci când acesta afirma faptul că divinitatea este adevărata sursă a frumosului şi că natura ne oferă exemplul frumuseţii ideale. Astfel, dacă natura este creaţie divină, atunci forma sa este perfectă şi trebuie redată, sau imitată. În acest caz apare tema mimesis-ului, care prezintă o funcţie de dezvoltare, imitaţia fiind echivalentă cu producerea de idei adevărate. Imitaţia devine forma superioară de artă, fiind întâlnită la om încă din cele mai primitive perioade istorice.

În cadrul perioadei antice, Tatarkiewicz identifică diferite aserţiuni referitoare la Frumos şi la artă:

§     Frumosul ar putea fi mai degrabă o reacţie subiectivă decât o calitate obiectivă (şcoala filosofilor pironiano-sceptici).

3. Frumosul în Evul Mediu

În Evul Mediu există o concepţie despre un Frumos inteligibil , al armoniei morale. Frumuseţea adevărată este cea interioară, care nu moare, spre diferenţă de cea exterioară, care este trecătoare şi adesea înşelătoare. Culoarea reprezintă sursă a Frumuseţii, pentru Toma d’Aquino lucrurile ce apar în culori curate sunt frumoase. Creatorul este sursă a Frumuseţii, a maximei armonii şi potriviri a sinelui cu sine. Dumnezeu, ca lumină unică, inundă lucrurile. În acest caz, Bonaventura de Bagnorgio afirmă faptul că lumina este forma substanţială a frumuseţii, deoarece aceasta este emanarea forţei creatoare, fiind, totodată, dătătoare de beatitudine.

1 Plotin (205-269) Pentru acesta, iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim Frumuseţea însăţi: iubim Binele. Frumuseţea materială constituie expresia unei frumuseţi divine. Mai mult, Frumuseţea nevăzută se poate ascunde chiar şi sub o înfăţişare urâtă. La Plotin, ideea estetică este următoarea: iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim Frumuseţea însăşi, iubim pe zei, iubim Binele[9]. Aşadar, prin frumos înţelegem ceea ce iubim. Există o nostalgie a spiritului după ceea ce este înrudit cu el, iar principiul care conferă frumuseţe lucrurilor e o calitate recunoscută de spiritul uman. Această calitate se află în Izvorul de unde omul provine[10]. Frumosul ar fi, astfel, o nostalgie pentru tărâmul de unde provine omul, acel loc al elementelor pure. În acest sens, arta nu este imitaţie, deoarece artistul face mai mult decât să arate ceea ce este şi în natură, existând, astfel, o forţă creatoare, care se manifestă prin deţinerea, de către artist, a formei şi culorii pe care trebuie să le integreze în artă. Un exemplu dat de Plotin este Fidias, care va crea statuia lui Zeus, fără a avea vreun model printre lucrurile sensibile. Astfel artistul participă la artă, fiind, în acelaşi timp, în posesia frumosului.

Plotin nu face o distincţie între frumosul natural şi frumosul artefactelor. Plotin vorbeşte, astfel, despre frumuseţea fulgerului, despre frumuseţea Soarelui sau a aurlui. Plotin dispreţuieşte Frumosul prezent doar în urma senzaţiilor umane. Frumosul divin este cel adevărat, însă acesta se revelă doar simţurilor purificate prin ascetism.

2 Sfântul Augustin (354-430) Pentru Sfântul Augustin, lumea este frumoasă pentru că este făcută de Dumnezeu; Dumnezeu este sursa oricărei frumuseţi, fiind la rându-i Frumuseţea Supremă. Frumosul pătrunde în lume din voia lui Dumnezeu. Frumuseţea, în viziunea lui Augustin, depinde şi de iluminarea oamenilor, deoarece lumina este considerată factorul principal al cunoaşterii. Frumuseţea ideală predomină asupra celei materiale, aceasta din urmă fiind considerată sursă de păcat. La Sfântul Augustin apare faptul că frumuseţea este ceea ce place prin ordine, armonie, simetrie. Se pot bucura de plăcerea pe care o procură Frumosul numai oamenii înzestraţi cu simţul proporţiilor.

Pentru Sfântul Augustin, nu există urât, ci doar obiecte mai puţin simetrice şi mai deficitare în ceea ce priveşte forma. Pentru ca un obiect să poată fi considerat frumos, el trebuie privit într-un context adecvat, chiar dacă la prima vedere poate părea respingător. Urâtul va fi, astfel, localizat în ochiul necultivat al privitorului şi nu în obiect. Nu există urâţenie, ci doar prezenţa, într-un grad redus, a frumuseţii.

3. Toma d’Aquino (1225-1274) Pentru Toma d’Aquino, există o normă de perfecţiune, o operă de artă este frumoasă dacă este funcţională, dacă forma sa este adecvată scopului[11]. Sfântul Toma aminteşte proporţia sensibilă şi cantitativă normală, care poate fi acea a unei statui sau a unei melodii. Acesta mai aminteşte şi de ”frumuseţea spirituală care constă în faptul că actele şi comportamentul unei persoane sunt bine proporţionate, potrivit luminii raţiuni”[12]. pentru Sfântul Toma, frumosul şi binele coincid, deoarece şi unul şi celălalt se bazează pe formă. Totuşi, frumosul şi binele se deosebesc din punct de vedere logic. Astfel:

a) Binele se referă la diferite dorinţe ale noastre şi are caracter limitat;

b) Frumosul izvorăşte dintr-un act de cunoaştere; Frumos este ceea ce produce plăcerea cunoaşterii.

Astfel, Sfântul Augustin cerea trei lucruri frumuseţii: perfecţiune, claritate şi proporţie. De asemenea, distingea Frumosul de Bun, primul fiind ”ceea ce place în simpla contemplare”[13]. Astfel, frumosul, odată ce a fost văzut, va plăcea, în mod inevitabil. Frumuseţea nu poate fi percepută decât cu ajutorul văzului şi al auzului, adică cu ajutorul simţurilor ordonate. Atât la Sfântul Toma, cât şi la întreaga concepţie medievală a Frumosului, suprema artă este cea în care sufletul îl poate oglindi pe Dumnezeu. În acest caz, trebuie să existe o abandonare în fiinţa divin, o oglindire a Acesteia, în sensul plotinian, în care există o mulţumire sufletească şi o contemplare fericită.

Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că:

a)                      Frumosul este o calitate transcendentală sau universală a existenţei;

b)                      lumea este creată de Dumnezeu, deci nu poate fi altfel decât Frumoasă;

c)                      dincolo de frumosul comun, accesibil simţurilor există o Frumuseţe mai perfectă , suprasensibilă şi supraomenească;

d)                     natura este mai perfectă şi mai frumoasă decât arta, din cauză că natura este o creaţie divină;

e)                      arta trebuie condamnată dacă este folosită în alte scopuri decât cele religioase sau educative;

f)                          există anumite condiţii necesare pentru experimentarea Frumosului.

4. Frumosul în Renaştere

Renaşterea apare ca o revalorificare a esteticii, a umanului. Spre diferenţă de Evul Mediu, Renaşterea nu mai punea atât de mult accent pe cuvântul divin şi pe natura, ca şi oglindă a divinităţii. Dimpotrivă, pictura şi poezia sunt cele care reflectă lucrurile. În Renaştere există o Frumuseţe de dincolo de simţuri, admirată înăuntrul Frumuseţii sensibile[14]. Există un caracter magic al frumuseţii naturale, care apare în operele lui Della Mirandola şi G. Bruno. Astfel, Frumuseţea primeşte aceeaşi demnitate ca şi Binele şi Înţelepciunea. De asemenea, în Renaştere întâlnim Marea Teorie, care afirmă că frumuseţea constă în proporţia dintre părţi.

1.                                  Fracastoro (1483-1553) Acesta afirmă că muzica este răspunzătoare pentru incitarea geniului la creaţie. Poeţii  sunt atinşi de o nebunie dină, trebuind să fie numiţi, pentru aceasta, divini[15]. De asemenea, acesta afirmă faptul că omul este răspunzător de producerea frumosului, deoarece are putere de decizie în ceea ce priveşte redarea naturii. Libertatea voinţei umane reprezintă o bază în realizarea creaţiei artistice, însemnând actul de a alege cele mai strălucitoare părţi ale naturii pentru a le reda. Ceea ce contează este armonia părţilor, frumosul fiind sinonim cu armonia.

2.                      Dürer (1471-1528) Acesta afirmă faptul că frumosul, ca artă, se află doar în natură, natura găsindu-se în Dumnezeu. Pentru ca omul să poată să creeze un lucru frumos, trebuie să-l studieze pe Dumnezeu cu ajutorul observaţiei. Dacă natura este, în acest caz, frumuseţe ascunsă, atunci imitaţia naturii va duce la verosimil, iar pictorii, transcriind ceea ce observă, urmăresc, de fapt, Idealul.

Putem afirma faptul că tema frumosului sau a esteticii este o temă ce merită dezbătută într-o lucrare de o mai mare dimensiune decât acest sub capitol în care mi-am propus să o prezint. De aceea, voi aminti doar câteva caracteristici ale esteticii din această perioadă. Astfel:

a)        artistul înlocuieşte natura divină a frumosului cu raţiunea umană şi cu plăcerea umană pe care i-o provoacă frumosul;

b)        apare afirmaţia cum că singurul lucru care face ca o operă de artă să fie numită frumoasă este plăcerea pe care aceasta o provoacă;

c)        arta este o formă de perfecţionare a naturii, sau cel puţin încearcă să-i facă oarecare concurenţă lui Dumnezeu, prin forţa creatoare existentă. Poetul chiar poate fi, de exemplu, un alt dumnezeu, datorită forţei sale de a crea. Chiar şi pictorul, prin darul său de a face să apară ceva ce altminteri nu putea să fie văzut, săvârşeşte un act demiurgic;

d)       de asemenea, important pentru perioada Renaşterii este acea necesitate a artistului de a acumula cât mai multe cunoştinţe posibile, datorită spiritului laic prezent în societatea acelor vremuri.

5. Frumosul în Epoca Modernă

În secolul al XVIII-lea există un conflict (cel al esteticii delicateţii şi al esteticii mimetice)asupra frumuseţii[16]. Pe fondul acestei dispute se constituie prima lucrare de estetică , Aesthetica lui Al. Baumgarten(1714-1762).

1. Al Baumgarten (1714-1762) Acesta va defini Frumosul ca o ”legătură sensibilă de reprezentări ,o legalitate fără concept”[17]. Baumgarten sugerează faptul că arta are o capacitate de a exprima adevărul prin simboluri ce se adresează nemijlocit sensibilităţii umane[18].Baumgarten îi conferă artei un sens pozitiv. Frumosul devine un principiu abstract, oglindit de raţiune, artă şi morală.

Pentru Baumgarten, obiectele esteticii sunt faptele sensibile. Estetica dă normele cunoaşterii pe cale sensibilă. Trebuie exclusă din frumuseţea cunoaşterii sensibile, frumuseţea obiectelor şi a materie. Estetica, aşadar,  pentru Baumgarten, este o ştiinţă a cunoaşterii sensibile. Baumgarten vorbea, de asemenea, despre o cognitia sensitiva, de  cunoaştere sensibilă[19]. În cazul acestei cunoaşteri, Baumgarten afirmă că în ceea ce este particularul experienţei sensibile, ceva ne reţine la vederea frumosului. În acest caz, apare acea artă de a cugeta frumos[20]. Astfel, reflecţia estetică se orientează după acea putere a omului de a-şi închipui o imagine. În cadrul esteticii iluministe, baza Frumosului artistic nu este căutată în principiul perfecţiunii abstracte, ci în calităţile sensibile ale realităţii[21]. De exemplu Diderot (1596-1650) dispreţuia imaginaţia care provenea, după părerea lui, din agitaţia spiritelor animale; admitea imaginaţia numai în măsura în care era îndrumată de inteligenţă. Cartezianismul nu putea avea, aşadar, o estetică a imaginaţiei. Astfel, Baumgarten vorbeşte despre o ordine şi o perfecţiune, aflate în cadrul unui domeniu independent al filosofiei.

De asemenea, Baumgarten vorbeşte despre un adevăr estetic, acesta aparţinând lucrurilor adevărate doar în măsura în care acestea sunt percepute într-un mod sensibil, cu ajutorul senzaţiilor, imaginilor, etc. Astfel, Baumgarten va afirm faptul că estetica este ştiinţa cunoaşterii sensibile[22] Scopul acestei estetici este de a atinge frumuseţea, aceasta din urmă fiind considerată de Baumgarten ca fiind perfecţiunea cunoaşterii sensibile, şi de a evita urâţenia, aceasta fiind imperfecţiunea cunoaşterii sensibile.

Baumgarten afirmă faptul că artele:

a)          au un material non-intelectual;

b)          prezintă o perfecţiune care nu este intelectuală.

Ca şi Leibniz, Baumgarten afirmă că această lume este cea mai bună dintre toate lumile posibile[23], aşadar artistul trebuie să imite natura, care cuprinde în ea idealul. Idealul va cuprinde în el frumosul, care reprezintă perfecţiunea şi claritatea.

2. Fr. Hutchenson (1694-1746)  Acesta afirmă faptul că trebuie să existe un simţ natural al Frumosului, pentru a ne putea face să ne imaginăm Frumosul din obiecte. După părerea lui Hutchenson, există cinci simţuri fundamentale: simţul extern, simţul public, simţul estetic, simţul moral, simţul onoarei. Simţul estetic ar fi locul de manifestare al frumosului. Frumosul reprezintă sentimentul ivit în contemplaţie printr-un raport de cunoaştere. Simţul frumosului duce la posibilitatea oamenilor de realizare a plăcerii estetice şi a frumosului. Acest simţ nu are ca efect dobândirea vreunui profit, ci doar plăcere. Deşi omul este o fiinţă egoistă, căutând doar profit de pe urma diferitelor activităţi sau obiecte, în cazul frumosului, acesta simte doar o plăcere, fără să rezulte vreun avantaj anume[24] .

3. J. Winckelmann (1717-1768) Acesta afirma faptul că suprema frumuseţe stă în figura umană, constând în armonia părţilor. Acest lucru este cel mai vizibil la greci, care redau întregul ideal al artei. De asemenea, Winckelmann afirmă faptul că arta se schimbă, evoluează, în final prăbuşindu-se. Idealul artistic cuprinde, pentru acesta, măreţia şi calmul, care va fi imitată de mimica feţei şi postura corpului. Winckelmann vorbeşte despre frumosul natura ca fiind singurul tip de frumos adevărat, ceea ce va afirma şi Kant. În lucrarea Cugetări despre imitaţia artei greceşti în pictură şi sculptură, gânditorul german vorbeşte despre frumuseţea monumentelor antice[25]. Astfel, frumuseţea statuilor greceşti este considerată a fi mai presus de frumuseţea naturii. Totuşi, natura este foarte utilă pentru cei care vor să ajungă la o cunoaştere a frumosului suprem.

4. Goth. Lessing (1729-1781) Acesta atribuie frumosului rolul de principiu fundamental al artelor plastice. Artistul, afirmă acesta, este dator să ne arate adevărata esenţă a binelui şi a Răului. Lessing pledează pentru recunoaşterea specificităţii fiecărei arte, pornind de la cerinţa de a se extinde posibilităţile artei în sensul oglindirii diferitelor aspecte ale realităţii. De asemenea, acesta afirmă că, în cazul grecilor, se manifestă vizibil geniul, acest lucru fiind redat de grupul statuar Laocoon, în care strigătul durerii fizice este dat sub forma unui suspin.

Lessing face distincţia între pictură şi poezie, pictura întrebuinţând culori şi forme în spaţiu, iar poezia întrebuinţând sunete articulate în timp. Astfel, semnele picturale sunt pentru corpuri, iar cele poetice sunt adaptate acţiunilor. Dar semnele poetice pot simboliza corpuri, la fel cum şi semnele picturale pot simboliza acţiuni. Acest lucru deoarece corpurile se manifestă în timp, fiind centrul unei acţiuni. Astfel, un pictor poate reprezenta corpul aflat în acţiune, la fel cum şi poetul poate reprezenta momentul unei acţiuni.

5. E. Burke (1729-1787) Acesta explică procesul de creaţie prin anumiţi factori psihologici; el afirmă faptul că gustul ţine de fantezie şi simţuri, având un caracter subiectiv. Frumosul prilejuieşte, în opinia lui Burke, o stare plăcută a spiritului. Frumosul este înţeles ca fiind ”acea calitate sau calităţi ale corpurilor care provoacă dragostea sau o pasiune asemănătoare”[26].Spre deosebire de sublim, Burke afirmă faptul că obiectele frumoase sunt mici: ”Frumosul trebuie să fie neted şi şlefuit; Frumosul nu trebuie să fie obscur, el trebuie să fie neted şi delicat”[27].

Frumosul este definit de Burke ca fiind capabil să stârnească iubire, dragoste, acest sentiment provocat de obiectele frumoase fiind diferit de dorinţă. Frumuseţea lucrurilor acţionează, aşa cum afirmă Burke, asupra simţurilor omului[28]. Astfel, frumuseţea ar ţine de sensibil, nefiind creaţie a raţiunii umane. Aşadar, Burke adoptă o poziţie senzitivistă, experienţa simţurilor fiind fundamentală pentru perceperea frumosului. Frumosul implică în noi un grad de iubire, însă nu acel frumos rezultat doar din ordine şi simetrie. Burke propune orientarea către natură, către lumea înconjurătoare, ceea ce va afirma şi Kant, propunând ca formă adecvată a frumosului, frumosul natural. Burke dă o definiţie a gustului, acesta fiind ”facultatea spiritului, afectată de operele imaginaţiei şi ale artelor elegante”[29]. Astfel, Burke afirmă că există reguli ale gustului, după care acţionează imaginaţia. Referitor la afirmaţia cum că gusturile nu se discută, Burke este de acord cu ea, deoarece nici persoană nu poate preciza ce simte o anumită persoană în legătură cu un anume obiect. Deci, în viziunea lui Burke, frumosul produce un efect asupra emoţiilor, opusul frumuseţii fiind urâţenia, frumuseţea aparţinând obiectelor ce acţionează prin intermediul simţurilor.

6.  Fr. Schiller (1759-1805) Acesta  afirmă faptul că arta este fiica libertăţii şi că Frumosul este libertatea sub formă aparentă. Schiller este de părere că omul, pătruns de sentimentul Frumosului, capătă predispoziţia pentru săvârşirea actului moral. Însă starea estetică nu este derivată de dragul moralei, ci de dragul ei însăşi. Schiller este amintit de Hegel în Prelegeri de estetică, cu opera sa, Scrisori despre educaţia estetică. Hegel afirmă faptul că acesta pleacă de la punctul principal că fiecare individ uman poartă în el aptitudinea de a fi un om ideal. Frumosul este contopirea raţionalului cu sensibilul.

Trebuie amintit faptul că Schiller pune problema esteticii după metoda transcendentală, dorind să găsească un concept al frumosului în obiecte, principiu pe care să-l poată legitima a priori. Acest lucru deoarece, spune Schiller, experienţa trebuie să verifice exhaustiv acel concept[30]. Schiller este împotriva lui Kant, acesta din urmă afirmând faptul că omul este separat de pasiuni şi afecte comune. În schimb, Schiller afirmă faptul că omul este o lume, natura umană supunându-se regulilor naturii. Vorbind despre poeţi, Schiller afirmă că toţi poeţii sunt natură, neexistând cugetare în cadrul creaţiei, ci fiind vorba doar despre o senzaţie de fericire simţită în preajma unei naturi binevoitoare. Despre noţiunea de frumos artistic, Schiller afirmă că acesta decurge din ideea unei finalităţi practice. Această finalitate practică este dată de instinctul materia care, alături de instinctul formal, formează cele două impulsuri ce alcătuiesc viaţa umană. Pentru a ţine în echilibru aceste două coordonate, Schiller introduce noţiunea de artă, care reprezintă un concept ludic. Acest joc al artei are legi proprii, aceste reguli proprii ducând la o creaţie proprie. Această libertate de creaţie este cel mai bine redată în geniul grec, unde frumuseţea apare ca formă vie. Există o frumuseţe energică, o frumuseţe redată de un artist care posedă o inteligenţă sau care este marcat, aşa cum afirmă şi Kant, geniu.

De asemenea, Schiller vorbeşte despre Frumos ca despre o expresie a libertăţii, ce-l  face pe om să se simtă ca oameni ai naturii. Această libertate apare datorită armoniei dintre instinctele simţurilor şi raţiune[31]. Spre deosebire de sentimentul frumosului, cel al sublimului este alcătuit din trăiri contradictorii, din faptul că starea spiritului nu se conformează simţurilor, legile noastre şi cele ale naturii acţionând diferit.

7. Fr. Schelling (1775-1854)  Acesta afirmă că ”Frumuseţea nu este nici singurul adevăr, nici singura acţiune”[32]. Frumuseţea cuprinde în sine adevăr şi bunăstare, necesitate şi libertate. Schelling a negat conceptul unui Frumos natural, considerând că Frumuseţea naturii este pur accidentală. În opinia sa, opera de artă reprezintă unitatea dintre materialitate şi idealitate, dintre conştient şi inconştient. Pentru Schelling, dozarea şi modalitatea relaţiei dintre finit şi infinit determină configurarea Frumosului. Schelling vorbeşte despre triada de idei Adevăr- Bine-Frumos, afirmând faptul că frumosul este i indiferenţă faţă de libertate, dar şi faţă de necesitate[33]. Frumosul îţi găseşte realizarea în artă. De asemenea, Schelling mai afirmă faptul ca Universul ar apărea sub forma unei opere de artă în frumuseţe eternă, aceasta fiind, de fapt, Dumnezeu. Astfel, Schelling nu consideră arta ca fiind un fenomen particular, ci forma sub care se află universul. Trebuie menţionată afirmaţia lui Schelling cum că ’’filosofia artei este ştiinţa universului în potenţa artei’’[34]. Din această afirmaţie putem deduce caracterul ştiinţific pe care Schelling îl conferă artei, dar şi relaţia artei cu filosofia.

8. A. Schopenhauer (1788-1860) Pentru filosoful german, arta este aducătoare de beatitudine. Arta este treapta cea mai nemijlocită a conştiinţei ,aceea care în puritatea ei originală precedă şi percepţia comună cu plasările ei în seria spaţială şi temporală. Arta este floarea vieţii; ”contemplatorul este subiect cunoscător pur, liber, eliberat de voinţă”[35]. Schopenhauer vorbeşte despre artă ca despre un produs al forţelor. De asemenea, aminteşte despre faptul că poezia este cea mai înaltă dintre toate artele, deoarece îl prezintă pe om în raporturile sale. Muzica este o încununare a tuturor artelor, putând exprima înţelesul ultim al lucrurilor. Muzica îl simbolizează chiar pe om, datorită superiorităţii faţă de curgerea timpului. Muzica afirmă motivele şi aspiraţiile omului, acele sentimente şi emoţii trăite de om.

9.  G. Santayana ( 1863-1952) Santayana este de părere că orice lucru apare ca fiind bun deoarece omul îl face să fie astfel. Bunurile estetice sunt intelectuale, la fel ca şi cele ale religiei sau a moralei. Frumosul este nemijlocit, intrinsec. Domeniul frumosului este imaginativ, arta eliberând mintea şi inima. Astfel, estetica trebuie să se ocupe de sfera frumosului. Dar în estetică importantă este viziunea artistului şi forma sau modul de organizare a multiplului într-o structură. De asemenea, pentru Santayana, poezia are puterea de a surprinde lucrurile şi întâmplările, cele două fiind una şi aceeaşi realitate.

10.  B. Croce (1866-1952) Arta este, în viziunea acestuia, expresie a sentimentului pur, fiind cel mai elementar limbaj uman. Ea redă fluxul brut al emoţiilor, fără a fi nevoită să redea totul exact aşa cum este în realitate, neavând, astfel, de a face cu moralitatea sau cu legea Croce, cel care potenţează acţiunea umană şi care dă conţinut formei[36]. Sentimentul are un caracter inconştient, fiind o materie subterană şi inconştientă. Materialul lucrează cu imaginaţia, lumea fizică fiind pusă pe locul secund, în loc de a vedea în ea un mijloc al realizării umane.

11.  N.  Hartmann (1882-1950) Pentru Hartmann, obiectul esteticii este dat de categoria Frumosului; Frumosul este gândit într-o triplă ipostaziere, în virtutea căreia obiectul estetic poate fi natural (frumosul ce ţine de relaţiile dintre oameni) şi artistic. Omul stă între realitate şi cerinţele sale ideale, adaugă întotdeauna ceva lumii, intervenind, astfel, starea estetică- acel semn al puterii omeneşti de evaluare. Hartmann afirmă în opera sa, Estetica, faptul că estetica se prezintă cu tendinţa de a deveni o ţintă a frumosului. De asemenea, afirmă că obiectul universal al esteticii este Frumosul, ca valoare estetică fundamentală. Frumoasă nu este arta, ci opera de artă.

Există trei genuri ale Frumosului, în opinia lui Hartmann: frumosul natural, frumosul uman şi frumosul artistic. Frumosul este valoarea estetică fundamentală. Diferitele categorii estetice sunt categorii ale frumosului ,aspecte parţiale ale frumosului. El nu stă alături de celelalte categorii, ci din el se desprind toate celelalte categorii estetice. Toate genurile valorii estetice sunt subordonate Frumosului. În Introducere la opera sa, Estetica, Hartmann afirma că Frumuseţea atârnă de reprezentarea însăşi şi constituie veritabilul Frumos artistic, Frumos poetic. Reuşita operei este numită de Hartmann Frumuseţe, iar banalitatea(sau lipsa de intuitivitate) urâţenie.

Ar trebui să ne întrebăm dacă este frumuseţea valoarea universală a tuturor obiectelor estetice – în felul cum binele este considerat ca valoarea universală a tot ce este socotit etic valabil. Şi ar mai trebuie să ne întrebăm pe ce se bazează obiecţia împotriva poziţiei centrale a frumosului. Hartmann ar răspunde că pe trei feluri de consideraţii sau trei obiecţii deosebite. Astfel, prima afirmă că ceea ce se atinge in realizările artistice nu este întotdeauna frumosul; a doua: există genuri ale valabilităţii care nu se reduc la frumos, şi a treia: estetica are de-a face şi cu urâtul. Fără îndoială, în estetică avem de-a face şi cu urâtul. Într-un anumit grad, el intră în toate speciile de frumos. Căci pretutindeni există şi margini ale frumosului. Dincolo de ele există trepte ale frumosului de-a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârşit, până la urâtul notoriu. Aceasta insă nu constituie o problemă pentru sine, ci o problema conţinută deja în aceea a frumosului.  Într-adevăr, stă în esenţa tuturor valorilor ca ele să aibă un termen opus, nonvaloarea corespunzătoare; ceea ce rămâne de discutat in realitate nu este niciodată singur valabilul, ci acesta şi opusul său corespunzător în ordinea valorii. Experienţa analizei valorii ne-a învăţat că odată cu determinarea valorii este dată şi aceea a opusului ei, şi invers. Pe aceasta se bazează deja metoda după care Aristotel determina genurile virtuţii. Ceea ce este valabil în domeniul etic se potriveşte în mai mare măsură şi în domeniul estetic. Rămâne o problemă dacă în toate dimensiunile particulare ale frumosului există şi urâtul. În ce priveşte opera omului, lucru acesta n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat pentru obiectele naturii. Este posibil ca tot ce produce natura să-şi aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu ajungem atât de uşor să fim conştienţi de ea.

Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că[37]: a) Frumosul este o reacţie subiectivă a omului; b) arta este o necesitate umană spontană; c) arta urmăreşte individualitatea şi noutatea; d) arta este un produs al talentului, imaginaţiei şi intuiţiei, putând să adopte o atitudine liberă faţă de realitate.

5. Frumosul în Perioada Contemporană

Creatorul contemporan, afirmă D. N. Zaharia în lucrarea sa, Estetica Postmodernă, se distinge de artistul conservator, prin faptul că are punct de plecare experienţa modernă ,pe care vrea s-o depăşească, fără a o respinge pe de-a-ntregul. Arta contemporană se distinge dincolo de frumos şi de urât, debutând în jurul anului 1960. L. Ferry aminteşte, în a sa operă, faptul că termenul de postmodern simboliza căutarea noutăţii de dragul noutăţii[38]. De asemenea, postmodernismul reprezintă o exacerbare a modernismului, o rupere faţă de progres.  Apar teme precum cea a declinului, a decadenţei, a prăbuşirii valorilor tradiţionale, în toate domeniile vieţii tradiţionale. De exemplu, Theodor Adorno afirmă faptul că arta îşi manifestă legătura cu societatea, remarcându-se printr-un cult al avangardei, printr-un nonconformism conformist. Arta contemporană este caracterizată de o schimbare a năzuinţei artiştilor, care nu mai vor să descopere lumea, ci vor doar să definească arta ca o prelungire a lor. Operele de artă ajung, astfel, să definească starea creatorului lor, nemaiexistând o lume, ci o multitudine de forţe vitale. În estetica contemporană apare o reconsiderare a materiei, frumuseţea ţinând şi de lucruri. Materia devine scopul operei de artă, obiectul discursului estetic. Obiectul există ca atareready made), un exemplu fiind fântâna lui Duchamp. Aceste obiecte, precum cel amintit, se încarcă de semnificaţie estetică, datorită izolării lor într-o sală şi încadrării lor ca obiecte de artă. (

1. Th. Adorno (1903-1969)  În lucrarea Teoria estetică, Adorno îşi exprimă punctul său de vedere referitor la Frumos. Frumosul nu reprezintă decât un moment în finalitatea reflecţiei estetice. Ideea de Frumuseţe trimite la o esenţă a artei. Frumosul nu se poate defini, dar nici nu se poate renunţa la conceptul de Frumos. Acest lucru însemnă că se ajunge la o situaţie antinomică. Operele, afirmă Adorno, devin frumoase datorită opoziţiei lor faţă de simpla existenţă. Frumosul se emancipează faţă de particularitate. El este un echilibru al tensiunii. Însă totalitatea absoarbe tensiunea şi se dedă ideologiei, echilibrul sfârşind învins. Astfel apare criza Frumosului. Adorno afirmă că nu putem identifica ceva cu Frumosul. De asemenea, prin absorbţia urâtului, conceptul frumuseţii în sine s-a schimbat.

Pentru a se dezvolta, Frumosul are nevoie de urât. Atunci când nu există o lege formală a operei, sau o disproporţie a operelor de artă, întâlnim urâtul. Frumosul este receptat ca fiind contrariul acestui lucru şi, în plus, perceperea unei finalităţi armonioase. Urâtul sau Frumosul nu trebuie să fie ipostaziat sau relativizat. Raportul lor se dezvăluie treptat. Frumuseţea este istoria în sine însăşi[39]. Adorno afirmă că arta vizează adevărul, nefiind în mod direct adevărul, ci acesta fiind doar conţinutul ei. Arta recunoaşte adevărul când acesta apare înăuntrul ei. Arta, mai afirmă Adorno, nu are legi universale, dar se supune, în fiecare din fazele sale, interdicţiilor obligatorii. Adorno afirmă că obiectul artei este opera produsă de aceasta, ce conţine elementele realităţii empirice.

În legătură cu noţiunea de geniu, Adorno afirmă o eliberare de constrângerea lucrului. Definiţia dată de Adorno geniului este: ”individ a cărui spontaneitate coincide cu acţiunea subiectului absolut”[40]. Geniul ar fi periculos, prin clătinarea importanţei ierarhiei sociale, datorită îndepărtării convenţiilor sociale şi a eliberării subiectului de obligativitatea socială a normelor impuse de artă. Geniul este un nou tip de limbaj al creatorului, eliberat de formalităţi şi artificiile creaţiei. Este integrarea noului în artă, ca şi cum acel nou a fi fost dintotdeauna acolo, dar nu a putut fi relevat.

De asemenea, Adorno vorbeşte despre kitsch. Acesta ar fi un tip de artă care nu poate fi luată în serios dar care, prin manifestarea sa, impune acest lucru. Ceea ce este artă poate deveni kitsch, printr-un declin al operei şi prin apariţia modei[41]. Moda ar fi acea supunere a artei de către societate, devenind doar o aparenţă a ceea ce ar trebui să fie în realitate. În legătură cu kitsch-ul, Eco ne atrage atenţia că acesta ar fi o formă de urât, o degenerare a artei, sau o artăfalsă care, din dorinţa de a părea drăgălaşă şi fragilă, transformă frumosul operei de artă în opusul său.

2.  D. Townsend (n.1940). Pentru acesta, frumosul ar fi o proprietate a unui lucru, un motiv pentru care îmi place un lucru sau nu. Această proprietate ţine mai mult de persoana care observă decât de obiectul reacţiei mele. Townsend vorbeşte despre frumos ca despre o proprietate, cum e culoarea roşie. Frumuseţea este, aşadar, o proprietate a obiectelor. Spunem că cerul este roşu şi frumos[42].Deşi nu putem explica frumuseţea, spunem în continuare că unele obiecte sunt frumoase, iar unele nu. Townsend afirmă că, atunci când spunem că un lucru este frumos, de fapt îl elogiem. Dacă mi se pare că un lucru este frumos, atunci, după părerea lui Townsend, acel obiect îmi place. Însă motivul pentru care un obiect îmi place sau nu sunt subiective şi nu ţin de obiectul acestei reacţii. Aşadar, dacă frumosul este expresia unei preferinţe, este greu de definit. Townsend vorbeşte despre frumosul ca ”principiu cosmologic sau metafizic al ordinii şi al relaţiei”[43].Gustul este cel care ne îndreaptă atenţia spre acestea. Această din urmă afirmaţie este acceptabilă datorită faptului că nu putem emite judecăţi de gust dacă nu ne-ar fi atrasă atenţia către anumite lucruri. Gustul nu este raţiune, ci doar o facultatea de a investi obiectele cu trăsături venite din interiorul subiectului contemplativ. Gustul depinde, aşa cum afirmă şi Townsend, de contactul direct cu obiectul, derivând din proprietăţile obiectului[44]. Astfel, gustul devine şi percepţie a lucrului, dar şi judecată a acestuia. Totuşi, judecăţile de gust nu sunt asemenea unor judecăţi de fapt, nefiind întotdeauna bazate pe realitate, ci pe ceea ce aş putea gusta în legătură cu un anumit gen de artă. Gustul ţine, aşadar, de o proiecţie a imaginaţiei, de o predispoziţie a subiectului în legătură cu un anume lucru. Astfel, judecăţile estetice (sau de gust), depind de receptor într-o măsură mai mare decât celelalte tipuri de judecăţi. În acest caz, frumosul este privit ca proprietate a întregii creaţii. Frumuseţea obiectelor individuale ar reprezenta, la scară redusă, frumuseţea unică. Aşadar, Townsend afirmă că frumosul ne îndreaptă atenţia asupra obiectelor, deschizând teoriei drumul spre estetică. Judecăţile estetice depind de receptor.

Townsend vorbeşte despre plăcere ca fiind scopul ultim, datorită atribuim valoare lucrurilor. Plăcerea ar fi un efect al dorinţei, aceasta din urmă vizând un obiect oarecare, în jurul căruia să emitem judecăţi de valoare. Plăcerea pe care o simţim în urma lecturării unei cărţi este deosebită de cea simţită la gustarea unui fel de mâncare. În primul caz, plăcerea este dezinteresată, neavând un anume scop, ca o eliberare de preocupările exterioare. Plăcerea estetică este o simplă iluzie, neconfundându-se cu experienţele comune. Acest sentiment estetic trebuie să difere de celelalte sentimente, deoarece implică o trăire subiectivă. Emoţia estetică ajunge doar să fie trăită, neexistând emoţie proastă, aşa cum există prost gust sau kitsch.

6. Concluzie

Frumosul, ca şi derivatele sale, precum graţios, drăgălaş, sublim, sunt folosite pentru a desemna adesea ce ne place, ceea ne provoacă o anumită plăcere. Acel nu–ştiu–ce al artei care, adesea, în diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau Adevărul. Am încercat să arăt în acest capitol evoluţia ideii de frumos, dar şi a ideilor estetice, formulate de-a lungul timpului, dând o mai mare importanţă secolului XVIII, perioadă când se constituie înţelesul termenului de estică, aşa cum este înţeles astăzi. Tot n această perioadă se impun şi termeni precum cel de gust, geniu, imaginaţie, Frumosul nemaifiind doar un derivat al fiinţei divine, ci putând fi definit pornind de la capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu mai are nimic de a face cu trăsăturile obiectului, ci cu dispoziţiile subiectului, acesta având totale drepturi de a defini experienţa frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun reguli de recunoaştere a frumosului şi, de asemenea, efecte pe care acesta din urmă le produce.

Astfel, frumosul este legat de simţuri, ne apare nouă şi depinde de modul nostru de percepere. Datorită ideii de geniu, omul este înzestrat cu o capacitate de creaţie. Apare astfel o nouă noţiune, cea de frumos artistic, sau al artefactelor. Această noţiune nu exista în perioada antică sau în cea medievală, în care frumosul era un atribut exclusiv al divinităţii, sau al naturii. Mai târziu, începând cu secolul XX, noţiunea de frumos devine relativă, punându-se accent mai mult pe ceea ce simte artistul, decât pe întruchiparea vreunui ideal. În gândirea filosofică a secolului al XVIII-lea, obiectul de artă devine produsul non- practic al unui geniu creativ, mai degrabă liber, decât supus unor tradiţii sau canoane.  Acest obiect este făcut  pentru el însuşi. Pe parcursul secolului al XIX-lea, arta devine în acelaşi timp redefinită drept căutare a frumosului în experienţa individuală, experienţă care este în mod necesar una a prezentului. Arta se orientează astfel tot mai mult înspre modernitate; ea devine nu doar o artă a timpului ei, ci o artă a acestui timp, sfârşind  prin a deveni modernistă. Începând cu perioada contemporană, ideea de frumos depinde de lucruri, de materie, chiar dacă acestea sunt, uneori, deşeuri recuperate din coşul de gunoi. Emoţia estetică se poate aplica şi în cazul unor ready made-uri, şi în cazul unor picturi semnate A. Warhol, cu ale sale cutii de Coca-Cola. Acest lucru datorită faptului că, odată ce lucrurile îşi pierd utilitatea şi scopul pentru care au fost create, pot căpăta acea valoare estetică, ce nu reprezintă nici un scop în sine.

BIBLIOGRAFIE

1.        Gh. Achiţei, Prelegeri de estetică:Frumosul şi valoarea estetică, Editura Didactică, Bucureşti,1968

2.        Th. Adorno, Teoria estetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005,

3.        E. Burke, Despre sublim şi frumos, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981,

4.        B. Croce, Estetica,  Editura Moldova, Iaşi, 1996

5.        U. Eco, Arta şi Frumosul în estetica modernă, Editura Meridiane, Bucureşti,1999,

6.        U. Eco, Istoria Frumuseţii, Editura Rao, Bucureşti, 2005

7.        L. Ferry, Homo Aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 1997

8.        Gadamer, H.-G.: Actualitatea frumosului, Editura Polirom, Iaşi, 2000

9.        K. Gilbert, H. Kuhn,  Istoria esteticii Editura Meridiane, Bucureşti, 1972

10.    L. Grünberg, Prelegeri de estetică, Editura Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1967

11.    K. McLeish, Aristotel, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 2000

12.    R. Munteanu, Iluminismul, Editura Albatros, Bucureşti, 1962

13.    L.Robin, Platon, Editura Teora, 1996

14.    W. Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981

15.    W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. 3,Editura Meridiane,Bucureşti ,1978,

16.    D. Townsend, Introducere în estetică, Editura All Educaţional, Bucureşti, 2